Categorieën
2022 Highlights

Verbeke Foundation: Een ongepolijste oase

De dansende hijskranen van Michiel van Overbeek luidden afgelopen zomer het jubileumjaar van de Verbeke Foundation in. Gelegen aan de weg van Antwerpen richting Brugge worden anarchie en wetenschap, kringloop en natuur en onvoorziene ontwikkelingen daar al 15 jaar dagelijks gevierd. De voortdurend evoluerende collectie van imposante, speelse en experimentele objecten is verspreid over 12 hectare natuurgebied en 20.000 m2 kassen en verbouwde transportloodsen. Een aparte hal herbergt een wisselende tentoonstelling uit het hart van de Foundation; de meer dan 6000 delen tellende collectie collages en assemblages van het echtpaar Geert en Carla Verbeke-Lens.

Zonder te willen behagen of aan verwachtingen te willen voldoen

Na de inmiddels uitverkochte publicatie Collages & Assemblages die bij het tienjarig jubileum werd uitgegeven, is er nu een tweede editie. Een meer dan 2 kilo wegend exemplaar met werk van Verbekes persoonlijke held E.L.T. Mesens (1903-1971) tot de opvallend nostalgische collages van Stephanie Herremans (1982).

Als onderdeel van de jubileumtentoonstelling ‘Sans dieu, sans maître, sans roi et sans droits’ zijn er van 22 kunstenaars projecten toegevoegd aan de binnen- en buitenruimte. Bijvoorbeeld de installatie in de kas van Luca Vanello: van teer ogende, bijna doorschijnende bladeren, waaraan het chlorofyl en daarmee de groene kleur is onttrokken. En tegen een achtergrond van weelderig groen de klimobjecten die Florentijn Hofman in 2013 voor de Rotterdamse haven maakte. Verderop nog twee bouwwerken die een oproep zijn aan het kind in elke bezoeker: Vlot El Santo Secreto en Vuurtoren van Benoit Christiaens, ogenschijnlijk losjes in elkaar gestoken met bamboe van een installatie uit het MAS. De anarchistische tentoonstellingstitel is een uitspraak van E.L.T. Mesens, kunstenaar en kunsthandelaar en volgens Verbeke de belangrijkste figuur in onze kunstgeschiedenis. Rijk geworden door de koop en verkoop van 150 werken van Magritte, kon hij doen wat hij wilde. Net als Verbeke. De verkoop van zijn transportbedrijf maakte hem vrij om zijn collectie uit te breiden en te tonen op heel eigen wijze: zonder overheidsgeld en zonder te willen behagen of aan verwachtingen te willen voldoen. Net als collagemakers ziet hij schoonheid en kansen waar anderen afval zien. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld is misschien wel de Grande Vaso (1999) van Andrea Branzi; rijp voor de sloop volgens het Design Museum in Gent, perfect als landmark voor de Verbeke Foundation. 

Sans dieu, sans maître, sans roi et sans droits – jubileumtentoonstelling 
Verbeke Foundation
tot juni 2023

Meer lezen? Bestel een losse editie of haal hem in de winkel.

Categorieën
2022 Stories

Jean Dubuffet. Een onbestaand universum

Met zijn doeken en sculpturen vol kronkelige zwarte lijnen toverde Jean Dubuffet een ongekende wereld tevoorschijn. Niet wat hij zag stond daarin centraal, maar wat hij zou willen kunnen zien. Guggenheim Bilbao toont een overzicht van zijn werk.

‘Kunst zou ons een beetje moeten laten lachen en ons een beetje bang moeten maken. Maar het zou ons nooit moeten vervelen.’ Lachen is niet zo moeilijk bij het werk van Jean Dubuffet (1901-1985): koeien die ons met aandoenlijke verhoudingen meewarig aanstaren, automobilisten die, klem in hun vehikels, Parijse wegen bezetten, grote oppervlaktes bedekt met zwart omrande vormen die als puzzelstukken in elkaar passen. Maar in Guggenheim Bilbao begint zijn beknopte overzichtstentoonstelling met veel minder grappige taferelen.

GROTESK MACHTSVERTOON

Na korte kunstopleidingen tijdens zijn tienerjaren, besloot de in Le Havre geboren zoon van een wijnhandelaar pas als veertiger het familiebedrijf achter zich te laten om zijn volle, aandacht te schenken aan het kunstenaarschap. Temidden van de verwoesting en ontreddering van de Tweede Wereldoorlog liet hij met zijn minachting voor esthetische conventies de gevestigde waarden wankelen.

Guggenheim Bilbao toont deze zomer in drie zalen een chronologische selectie van Dubuffets werk – hoofdzakelijk uit de Guggenheim collecties New York en Venetië. En het confronteert de bezoeker bij binnenkomst met het grote landschap La butte aux visions uit 1952. Met de hoge horizon en de dikke structuur van vele tinten bruin, lijkt het meer een heuvel vol schedels en botten, dan een berg geruststellende, koele aarde. Kijk je naar rechts, dan staren twee paar ogen je aan: onder de kop van de naakte man met onmenselijk lege, gele ogen, vormen zijn borst- en schaamhaar ook een gezicht. Dichterbij gekomen – voor wie durft – gaat de gruizige, onregelmatige oppervlakte een rol spelen; met als onbetwist hoogtepunt van naargeestigheid de losse kiezeltjes als tanden in zijn scheefgetrokken mond. De titel La Volonté de Puissance (1946) – refererend aan Nietzsches filosofie, later onderworpen aan de nazi-ideologie – laat weinig ruimte voor speculatie. Macht als reden van bestaan, Jean Dubuffet maakt er een groteske vertoning van.

Jean Dubuffet, Bidon l’Esbroufe, 11 december 1967, polyester en vinylverf, 167×76,2x40cm, coll. Solomon R. Guggen- heim Museum, New York, Gift, the artist in honor of Mr. and Mrs. Thomas Messer © Jean Dubuffet, VEGAP, Bilbao, 2022

FANTASMAGORISCHE ONWERKELIJKHEID

Naast zijn afschrikwekkende personifiëring van macht, moet Dubuffet ook voor de conservatieve kunstwereld wel degelijk angstaanjagend geweest zijn. Volgens de kunstenaar was het idee dat er werkelijk een onderscheid tussen mooi en lelijk zou bestaan gebaseerd op ongezonde behoudszucht. ‘Ik heb er plezier in om deze schijn van schoonheid los te maken van alles wat ik wil schilderen, om bij nul te kunnen beginnen.’ Dat ontkoppelen deed Dubuffet ook door zijn techniek.

In de jaren 40 en 50 bracht hij zijn interesse voor onregelmatige en beschadigde oppervlaktes van muren, wegen en de natuurlijke oneffenheden van aarde en steen op het doek met paletmessen en dikke, cementachtige olieverf. Deze reliëfrijke structuur gebruikte hij het liefst zo ongepast mogelijk. Zoals bij het vrouwelijk naakt, waardoor de, tot dan toe, ultieme bron van schoonheid samenvalt met het meest onooglijke. Het resulteert in bijna afstotelijke beelden. Voor Dubuffet was deze ambiguïteit juist de kracht; hij noemde het een ‘fantasmagorische onwerkelijkheid’, wat prachtig een verwijzing door laat schemeren naar spookachtige toverlantaarnvoorstellingen: het zijn slechts onze projecties die ons angst aanjagen.
Naast kunstenaar was Jean Dubuffet bezield verzamelaar en ook met zijn beroemde Art Brut collectie demonstreert hij verwerping van de traditionele culturele hiërarchie; hij verzamelde kunst van geesteszieken, kinderen en andere ongetrainde kunstenaars en gaf het werk een eretitel die rechtstreeks uit zijn familiehandel lijkt te komen: rauw en ongeraffineerd als de smakelijkste champagne.

Verder lezen? Bestel dan hier de losse editie!

Jean Dubuffet: Ferviente Celebración, Guggenheim Bilbao, tot 21 augustus. guggenheim-bilbao.eus
• Jardin d’email, beeldentuin Kröller-Müller Museum, van 1 april tot 1 november, krollermuller.nl
• Closerie en Villa Falbala, Périgny-sur-Yenres, het hele jaar op afspraak geopend, dubuffetfondation.com
• Tour aux Figures, l’Ile Saint-Germaineiland in de Seine, nabij Parijs. Het eiland is vrij te bezoeken, de toren binnenin bekijken kan alleen met een gids, van maart tot oktober, op zaterdag en zondag. tourauxfigures.hauts-de-seine.fr

Categorieën
2022 Stories

Antony Gormley in Museum Voorlinden

Antony Gormley (1950) zoekt in zijn soms immense sculpturen, betreedbare installaties en lijflijke tekeningen naar de spanwijdte van de geest en doet altijd een beroep op de schepper en medemens in iedere toeschouwer. Het verdient dan ook de voorkeur om het werk van Gormley aan den lijve te ondervinden.

Vanaf de zijlijn – of nog erger: zittend op een stoel – inzichten vergaren over het werk van Gormley, lijkt dan ook ingewikkeld. Dus sta ik op en doe wat ik de in Londen geboren kunstenaar zelf zie doen als hij over zijn werk vertelt; ik sluit mijn ogen en concentreer me. En ik probeer me voor te stellen hoe het moet zijn om de hoekige mensvormige tunnel van het werk Passage (2016) in te wandelen. Een bijna twaalf meter lange reis door de duisternis, op weg naar het niets, het harde staal slechts centimeters bij me vandaan. Om daarna terug te keren naar het licht van de uitgang, dat me als een kruisvorm tegemoet straalt.

Maar het is ongetwijfeld niet hetzelfde als het echte werk ervaren. En dat kan. Na tweemaal uitstel, staat dit jaar de overzichtstentoonstelling ‘Ground’ opnieuw op de agenda bij Museum Voorlinden. Met ruim vijftig werken neemt Gormley in zijn eentje bijna het hele gebouw en de buitenruimte in beslag. En dat is voor het eerst sinds de opening van Voorlinden.

Met Gormley’s aandacht voor de fysieke en zintuiglijke ervaring, de relatie tussen het hyperpersoonlijke en het universele en zijn unieke benadering van wat het betekent een lichaam en een aarde te bewonen, lijkt zijn werk alleen maar actueler te worden. De samenstelling is door het uitstel dan ook niet veranderd. Directeur Suzanne Swarts: ‘We hebben de tentoonstelling juist uitgesteld om de samenstelling niet te hoeven veranderen. Dit is voor ons namelijk de ultieme selectie en veel werken vragen erom om aangeraakt te worden.’

 
Antony Gormley, BREATHING ROOM III, 2010, Aluminium tube 25 x 25 mm, Phosphor H15 and plastic spigots , 482.6 x 1693 x 895.1 cm. Museum Voorlinden, Wassenaar, Netherlands. Installation view, White Cube, Mason’s Yard, London, England 
Photograph by Stephen White, London © the artist 

FUNDAMENT

De relatie tussen het museum en de kunstenaar is er al tientallen jaren. In de jaren 90 verscheen een sculptuur van Gormley op landgoed Clingenbosch en de sindsdien steeds aangevulde collectie is leidend voor de samenstelling van de tentoonstelling.

Uit die collectie wordt bijvoorbeeld – voor het eerst in Nederland – Breathing Room (2010) getoond. Een donkere ruimte die oplicht door in fosfor gecoate aluminium lijnen. Het zijn de ribben van gedeeltelijk in elkaar geschoven rechthoeken, waardoor de toeschouwer zich een weg door een bouwtekening lijkt te moeten zoeken. Elke tien minuten wordt de veilige donkerte veertig seconden lang verdreven door verlichting van 17.000 lux, genoeg om bloedvaten onder de huid zichtbaar te maken. Het onderhuidse voor even blootgelegd, alle bezoekers voor even weerloos.

Gormley zet hier groots in op schaal en contrast, maar ook met meer subtiele ingrepen activeert hij de kijker. Zoals bij Land, Sea and Air (1977-79), op het eerste gezicht drie gelijkvormige, ronde objecten, waar je zomaar aan voorbij zou kunnen gaan. De basis van zijn werk, noemt Gormley het zelf. Eind jaren 70, tijdens zijn postgraduate studie beeldhouwkunst nam hij van de westkust van Ierland een steen mee. Hij verpakte het in lood en gebruikte deze vorm om het op drie manieren te vullen. Eén met de steen zelf, één met water en één met lucht. Het werk is enerzijds nadrukkelijk een vrucht van zijn tijd, met de dreiging van een nucleaire aanval. Deze elementen, gevangen in lood, heeft de kunstenaar voor eeuwig beschermd tegen vernietiging. Maar op een meer subtiele manier, balt zich het oeuvre van Gormley in dit werk samen. In een rondgang door zijn tentoonstelling in The Royal Academy in Londen met curator Hans Ulrich Obrist in 2019 zegt hij iets geweldigs: ‘I have, through the agency of lead, something that is present in de world, removed it from perception, but allowed it to be imaginative.’

Verder lezen? Bestel hier de losse editie van Tableau Magazine!

‘Antony Gormley. Ground’
26 mei t/m 25 september 2022
Museum Voorlinden

Categorieën
2021 Stories

Aelbert Cuyp te zien in Dordrechts Museum

Aelbert Cuyp (1620-1691) is tijdens zijn leven een lokale beroemdheid. Net als de schilder zelf, verlaten zijn landschappen Dordrecht nauwelijks. Amper een eeuw later zijn er in Nederland echter bijna geen Cuyps meer te vinden. Ze hangen massaal te gloeien in royale Engelse landhuizen. Conservator Sander Paarlberg van Dordrechts Museum: ‘Cuyp is echt een begrip in Engeland. Nu nog steeds. In Nederland werd pas laat betreurd dat al die topstukken zijn weggegaan. Bijna alles is in Engeland of komt er vandaan.’

Het was een mooi moment, toen Rivierlandschap met koeien en herders (ca. 1647-1650) in maart 2020 vanuit Engeland terugkeerde naar de geboortestad van de vervaardiger Aelbert Cuyp. De komst van dit doek naar Dordrecht markeerde de start van wat een feestelijk Cuyp-jaar had moeten zijn: 2020, precies 400 jaar na zijn geboorte.
Op het moment dat de transportkist werd geopend – een rustgevend landschap onthullend, met de koeien solide op de voorgrond, het zacht glanzende water links, de opwaarts kolkende wolken erboven – stonden de plannen voor de tentoonstelling dat najaar al ruim een decennium ferm in de agenda geschreven. Een week later was alles anders.

Sinds december hangt het doek op zaal in het Dordrechts Museum, tegenover schilderijen van vader Jacob Cuyp en tussen andere landschappen en een enkel portret van Aelbert, wachtend tot de tentoonstelling ‘In het licht van Cuyp’ dit najaar alsnog geopend wordt. Het landschap is fris en helder van kleur, alsof het net geschilderd is en niet in werkelijkheid al 260 jaar in Sandon Hall verblijft, een indrukwekkend landhuis in Staffordshire, waarin door overerving nog steeds nazatenvan de koper Nathaniel Ryder, eerste baron van Harrowby, wonen. Ondanks deze stabiele herkomstgeschiedenis, bleek een restauratie geen overbodige luxe. En zelfs een belangrijke troef: een lange bruikleentijd in ruil voor restauratie. Restaurator Lidwien Speleers plakte zorgvuldig de losse verfschollen en zekerde de spieën. En daarna: de spannende klus van de vernisafname. ‘Ik dacht, ik zie een geel zweem, ik haal die eraf en ik hou wit met grijze wolken over. Maar uiteindelijk zijn die wolken echt van zichzelf al heel gelig.’ En juist dat bijzondere licht, dat veel van Cuyps landschappen kenmerkt, maakte veel indruk in het 18e-eeuwse Engeland.

Aelbert Cuyp, De veerboot, ca. 1650, olieverf op doek, 124×144,4cm, The Royal Collection /
HM Queen Elizabeth II

VAN DORDRECHT NAAR ENGELAND

Aelbert Cuyp was Dordtenaar in hart en nieren. Een man die vergroeid was met zijn stad en er nooit ver vandaan ging, wat zijn gloedvolle landschappen ons ook mogen toefluisteren. Als begin twintiger reisde Cuyp wel door Nederland en kwam onder meer in Rotterdam en Utrecht, waar hij het werk van de italianisanten moet hebben gezien. Zoals dat van Jan Both (ca. 1620-1652), die een warm, zuidelijk licht mee terugnam naar Utrecht. Cuyp reisde ook langs de oostgrens van zijn land en tekende de burchten, kastelen en heuvels bij Kleef en Nijmegen. Hij reisde per boot en te voet. Niet te paard, zoals de vaak hooggeplaatste ruiters in zijn landschappen, die onze blikrichting sturen naar de idyllische vergezichten.

In Rivierlandschap met ruiter en vee (ca. 1660) zien we de ruiters en koeien rechts op het pad, links de meanderende, glinsterende rivier, in de verte een berg – waarvan de bijzondere vorm verraadt dat Cuyp een man van het lage land is – met aan de voet torens en daken die een stad suggereren. De ruiter blikt naar links, waar de zon onder lijkt te gaan, en nodigt de toeschouwer uit met de ogen mee te dwalen langs de details van het landschap en het vriendelijke licht dat het vergezicht zowel diepte als warmte geeft.

Joseph Mallord William Turner, Whalley Bridge and Abbey, Lancashire dyers washing and drying cloth, ca. 1811, olieverf op doek, 61,2x92cm, coll. Dordrechts Museum (bruikleen particuliere verzameling)

CUYPMANIA

Dit werk uit de collectie van The National Gallery, waarmee volgens het Dordrechts Museum de Cuyp Craze werd aangewakkerd, werd in de 18e eeuw aangekocht door de eerste Schotse Prime Minister van Groot-Brittannië John Stuart (1713-1792). In een publicatie bij een serie reproducties met de lange titel A Collection of Prints, Engraved after the Most Capital Paintings in England (vanaf 1769 uitgegeven door John Boydell) wordt Cuyp geroemd als schilder van ‘bright misty rays of the sun’. Hij werd algemeen beschouwd als de ‘Dutch Claude’, naar de Franse schilder Claude Lorrain (ca 1600-1682) die in Engeland ook zeer geliefd was vanwege zijn sferische landschappen. Ook de voorouders van Queen Elizabeth II kochten Cuyp aan. Veerboot (ca 1650) en Landschap met herders en reizigers bij avondlicht (ca. 1655-1659) zijn nog steeds onderdeel van The Royal Collection. Hare Majesteit moet het deze herfst en winter echter zonder stellen, want het is Sander Paarlberg ondanks de ingewikkelde omstandigheden gelukt om deze indrukwekkende bruikleengevers ‘on board’ te krijgen en te houden. ‘Bij onze bruikleengevers is twee keer uitstel aangevraagd,’ aldus de conservator. Direct na de start van de eerste lockdown werd de openingsdatum van september 2020 naar maart 2021 verschoven, maar ook dat bleek al snel niet realistisch. ‘Je merkt; er is een enorme collegialiteit en veel welwillendheid.’

Het hele artikel lezen over Aelbert Cuyp? Bestel hier de losse editie van Tableau Magazine! Op de hoogte blijven van interessante tentoonstellingen, meld je dan nu aan voor onze nieuwsbrief of abonneer je op Tableau Magazine!

In het licht van Cuyp. Aelbert Cuyp & Gainsborough, Constable – Turner 

3 oktober 2021 t/m 6 maart 2022
Dordrechts Museum
www.dordrechtsmuseum.nl

Categorieën
2021 Stories Tentoonstellingen - Nationaal

Maria Magdalena leeft

In de westerse kunstgeschiedenis zijn ontelbaar veel verbeeldingen van de kruisiging van Jezus te vinden. Het gezelschap onder het kruis varieert, maar zie je een vrouw op haar knieën, reken er dan maar op, dat dat Maria Magdalena is. Zij neemt in de loop van de kunstgeschiedenis nog veel meer gedaantes aan.

Maria Magdalena’s identiteit is allesbehalve stabiel gebleken de afgelopen eeuwen. Haar introductie in het Nieuwe Testament van de Bijbel, waar ze een kleine, maar belangrijke rol speelt, geeft al voldoende aanleiding tot speculatie. Tijdens Jezus’ tocht door steden en dorpen maakte Maria Magdalena deel uit van zijn gevolg. Dat bestond naast de twaalf discipelen, zo is te lezen in het evangelie van Lucas, ook uit ‘enkele vrouwen die van boze geesten en ziekten genezen waren: Maria uit Magdala, bij wie zeven demonen waren uitgedreven, Johanna, de vrouw van Chusas, de rentmeester van Herodes, en Susanna en nog tal van anderen, die uit hun eigen middelen voor hen zorgden’. In één zin genoeg munitie om haar als zondaar, psychiatrisch patiënt en/of als vermogende en zelfstandige vrouw te bestempelen. Deze schijnbaar paradoxale rol maakt de geschiedenis van haar verbeelding even interessant als verwarrend.

Melchior d la Mars (toeschrijving) De bewening van de stervende Maria Magdalena, 1620-29, coll. The Phoebus Foundation, Antwerpen

Onder het kruis
In het evangelie van Lucas, Mattheus, Marcus en Johannes wordt Maria Magdalena sporadisch genoemd, maar een constante in deze net iets van elkaar verschillende evangeliën, is haar aanwezigheid bij de kruisiging. Met een nimbus zwevend boven haar lange, blonde haar – een haardracht die ze opvallend vaak krijgt voor een vrouw uit het Midden-Oosten – zet Abraham Bloemaert haar in 1629 letterlijk in de schaduw van het kruis. Maar knielend met haar armen om het kruis geslagen, geeft hij haar tegelijkertijd ook de meest directe verbinding met de stervende Jezus.
Volgens de evangelieën van Marcus en Mattheus was Maria Magdalena ook getuige van de daaropvolgende graflegging. Aan het begin van de 17e eeuws schilderde Caravaggio een van de mooiste variaties van deze scène. Naast een bezorgde en ingetogen moeder Maria, zien we een verdrietige, meisjesachtige Magdalena; haar hoofd gebogen, haar vlechten in een krans om haar hoofd. Ook Bloemaert schildert in 1625 de graflegging, maar dan als achtergrond van een misschien wel populairder tafereel (hoewel het in de bijbel niet wordt genoemd): de bewening van Christus. Maria Magdalena zit rechts bij de benen van Jezus en legt haar wang liefdevol tegen zijn linkerhand. Twee eeuwen eerder werd Maria Magdalena ook al op die wijze afgebeeld, haar handen liefkozend om Jezus’ onderarm.

Laat me gaan
Wat volgt is Magdalena’s glansrol: zij zag Jezus als eerste op een vroege ochtend vlak na zijn kruisiging en hij vraagt haar de anderen te vertellen van zijn opstanding. Gerrit de Wet (ca. 1660) schildert het moment dat twee engelen de drie vrouwen toespreken bij het lege graf. De meest bekende scène is wat daarop volgt, het moment dat Jezus en Maria Magdalena elkaar treffen. In de beroemde fresco van Giotto (ca. 1305) overheerst de spanning tussen de wens van de knielende Magdalena om Jezus aan te raken en zijn zachte, maar afwerende handgebaar. ‘Noli me tangere’, raak me niet aan, zou Jezus hebben gezegd. Een wat te stellige vertaling, zo blijkt, van de Griekse oertekst ‘Mê mou aptou’ dat ook vertaald kan worden als ‘laat mij gaan’. Een ontroerende boodschap van een geliefde die onderweg is naar een andere wereld.

….

Helen VErhoeven, The Excorcism of Mary Magdalene, 2020, courtesy kunstenaar/ Stigter van Doesburg

In de loop der eeuwen veranderde het imago van Maria Magdalena van deze verzorgende liefhebbende rol in vele andere nuances. De manier waarop ze werd afgebeeld in schilderijen varieerde door de eeuwen heen. Tot de dag van vandaag levert dat bijzondere kunstwerken op. Te zien in de tentoonstelling Maria Magdalena in Museum Catharijneconvent Utrecht, ook met hedendaags werk van David LaChapelle, Marlene Dumas, Helen Verhoeven, Chantal Breukers.

Lees er meer over in de zomer editie van Tableau, met een trotste Maria Magdalena op de cover, door David LaChapelle. Je kunt de zomereditie hier bestellen.

Maria Magdalena
25 juni 2021 t/m jan 2022, Museum Catharijneconvent, Utrecht
www.catharijneconvent.nl
Bij de tentoonstelling verschijnt de publicatie Maria Magdalena. Kroongetuige, zondaar, feminist, 144 pagina’s

Categorieën
2021 Musea Stories Tentoonstellingen - Nationaal Uncategorized

John Heartfield

John Heartfield (1891-1968), de Duitser met de Engelse naam, maakte tijdens zijn leven honderden fotomontages. Heartfields combinatie van onverschrokkenheid, humor en slimme beeldvondsten maken zijn werk tot op de dag van vandaag een inspirerend voorbeeld van doeltreffend politiek activisme.

Das ist das Heil, das sie bringen! roept John Heartfields fotomontage uit 1938 ons vanaf de onderkant van de pagina toe. Hoog bovenin tekenen vijf bommenwerpers grillig een skelet van een opgestoken hand in de lucht. Daaronder de resten van een verwoeste stad. Slappe kinderlichamen liggen op de voorgrond. 
Zelfs in het onwaarschijnlijke geval dat het woord Heil en de opgestoken hand geen onmiddellijke associaties oproepen, is het overduidelijk. Hier worden de machthebbers die nietsontziend een onvoorstelbaar grote hoeveelheid dood en verderf zaaien, onomwonden bekritiseert.  Het meest schokkende aan dit werk? Het is van alle tijden. 

John Heartfield, Das ist das Heil, das sie bringen!, pagina in VolksIllustrierte, Nr. 26, 29.6.1938

Geld is macht 

Eerder maakt Heartfield voor de Arbeiter Illustrierte Zeitung, kortweg AIZ, een beeld waarop de man met de snor zelf staat afgebeeld Adolf, der Ubermensch. Schluckt Gold und redet Blech (1932). Hitlers mond staat open, zijn ogen iets omhoog en in de verte gericht. Heartfield biedt ons een blik op zijn holle binnenste waar de munten zich opstapelen. Daar waar het hart hoort te zitten, prijkt een helderwit hakenkruis. Heartfield monteert dit beeld vlak voordat Hitler de macht grijpt met alle desastreuze gevolgen van dien. De tijd van de Republiek van Weimar – de eerste, korte periode van democratie op Duitse bodem – is dan bijna ten einde. Een tijd die wel wordt omschreven als dynamisch en uitbundig. ‘Dromen van een nieuwe, moderne wereld werden met veel energie nagejaagd door wetenschappers, politici en kunstenaars’, aldus Ralph Keuning. De directeur van Museum de Fundatie noemt de positie van de kunstenaars zelfs jaloersmakend: ‘Midden op het maatschappelijk speelveld. Ingrijpend en partijdig. Kunstenaars manifesteerden zich als modernisten, revolutionairen, genadeloze waarheidszoekers, troosters en estheten.’ 

Maar voor de meeste Duitsers is het een uiterst sombere tijd, waarin de wonden van de gruwelijke oorlog nauwelijks kunnen worden gelikt. Extreme politieke meningen staan lijnrecht tegenover elkaar en arbeiders die in zware armoede leven zijn meer dan ooit afhankelijk van het opkomende kapitalisme en het grote geld dat zich elders opstapelt. John Heartfield levert kritiek. Niet op de vooruitgang, maar op de gevolgen van de toenemende efficiëntie en machinalisering voor de arbeider. Met een montage die hij in 1926 maakt – die later als boekomslag verschijnt – transformeert Heartfield een stapel metalen voorwerpen in een werknemer die in grote haast op ons af lijkt te rennen met zijn metalen benen en tikkende klokhoofd.   

John Heartfield, Krieg und Leichen, pagina in AIZ 18, 1932

Fotomonteur 

Niet alleen weet Heartfield door een geveinsde psychische stoornis militaire dienst te ontsnappen, kort daarop – als Duitse zeppelins bommen en angst zaaien boven Londen – protesteert hij door zijn geboortenaam Hellmuth Herzfeld voorgoed in te ruilen voor John Heartfield. In 1916 ontmoet hij de gelijkgestemde kunstenaar George Grosz. Op dat moment werkt Heartfield – opgeleid bij academies in München en Charlottenburg –  nog aan landschappen. Hij verbrandt ze. Zijn als eerste beschouwde fotomontage ontstaat een jaar later. Onderin het beeld ligt een verminkte soldaat, zijn geschonden lichaam nauwelijks te onderscheiden van de aarde van het slagveld. Daarboven een tapijt van dode lichamen tot aan de loodgrijze horizon. Op de smalle witte band in het midden staat in zijn eigen handschrift geschreven: So sieht der Heldentod aus.  

Samen met Grosz is Heartfield betrokken bij de oprichting van Berlin Club Dada, waarin kunstenaars zich verenigen als reactie op de verschrikkingen van de oorlog. Ze keren zich met hun absurdisme en nihilisme tegen de heersende waarden in de kunstwereld, maar ook tegen de maatschappij. Voor Grosz en Heartfield blijft het dan ook niet bij Dada. In 1918 sluiten ze zich aan bij de net opgerichte Kommunistische Partei Deutschlands, waarvoor Heartfield tien jaar later een legendarische verkiezingsposter maakt met een simpele, maar doeltreffende foto van de hand van een arbeider die de toeschouwer lijkt te willen grijpen. Zijn communistische opvattingen klinken eveneens door in de manier waarop hij werkt. Gebruikmakend van de massamedia, werkt hij graag als een arbeider in een overall. En noem hem geen kunstenaar, maar fotomonteur. 

Voor de massa 

Heartfield begint nog tijdens de oorlog met zijn broer Wieland anti-militaristische teksten te publiceren in Neue Jugend, een schoolblad dat zij inclusief publicatierechten overnamen om zo de censuurregels te omzeilen. Als in 1917 het tijdschrift alsnog verboden wordt, richtten de broers Malik-Verlag op, een linkse uitgeverij. Heartfield knipt en plakt boekcovers en collages voor de AIZ. Zijn beeldmateriaal komt uit tijdschriften, kranten en van zelfgemaakte foto’s en hij maakt ze onderdeel van een precies spel van realistische elementen, schaduwwerking, dynamiek van een compositie en ridiculisering van macht.  

Het is een tijd waarin geïllustreerde media steeds populairder worden en de nieuwe drukmogelijkheden maken het bereik steeds groter. De invloed van de beelden groeit mee. Voor Heartfield is niet alleen de oorlog een belangrijke voedingsbron voor zijn werk, maar ook de manier waarop de berichtgeving daarover verloopt. ‘Ik kwam erachter hoe je mensen voor de gek kan houden met foto’s, echt voor de gek kan houden. Je kan liegen en de waarheid vertellen door de verkeerde titel of het verkeerde bijschrift erbij te plaatsen.’ Tot nu toe werd fotografie gezien als middel om de realiteit te tonen, maar kunstenaars als Heartfield onthullen hoe je met fotografie de wereld geheel naar je hand kunt zetten.   

Humor en reclame  

Naast de schokkende oorlogsbeelden duiken ook geestige karikaturen op. ‘Slimme valstrikken’ noemt Vera Chiguet de grapjes en verwijzingen in de collages in de catalogus bij de tentoonstelling John Heartfield – photography plus dynamite. ‘Ze wilden het publiek niet onderrichten, maar stelden slimme valstrikken op om het op een vermakelijke manier, door middel van grappen of verbazing, aan het denken te zetten.’ Heartfields fotomontages zitten vol kleine en grote verwijzingen en grapjes, waarmee hij de kritische kijker beloont en aan zich bindt. Verwijzingen naar politieke figuren, maar ook rechtstreeks naar reclame-uitingen. Zoals een voorpagina van de AIZ uit 1933 waarin hij van Nazi-politicus Wilhelm Frick een bedluis maakt die op laarzen en met een gifspuit in de aanslag op zoek is naar ongedierte. 

De activistische houding en beeldtaal van Heartfield is te vergelijken met sommige geëngageerde kunstenaars van vandaag. Ook zij zetten humor en de beeldtaal van reclame in om – soms letterlijk – kritische vragen te stellen. Zoals de groep Guerilla Girls die zich sinds 1985, onder meer, actief richt op de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars in musea. ’Do women have to be naked to get into U.S. museums?’ vragen zij zich in 1989 in grote letters af. Tegen een gele achtergrond is Ingres’ bevallige La Grande Odalisque (1814) in het beeld gemonteerd, voorzien van de kenmerkende gorilla kop.  

Ook de Amerikaan Hank Willis Thomas (1976) ontleent zijn beeldtaal aan commercie.  Onderdeel van zijn gevarieerde, maar vrijwel altijd politiek geladen oeuvre zijn foto’s waarbij de gelikte uitstraling van het eindresultaat direct verwijst naar reclamefotografie. Niet als commentaar, maar wel als een statement tegen het allesoverheersende kapitalisme. In zijn serie Branded uit 2004 zien we onder meer een gebrand Nike-logo aan de zijkant van een kaalgeschoren hoofd en in een serie uit 2011 zien we basketballers die ballen door stroppen werpen en voetballers die geketend zijn aan de bal. Net als Heartfield ziet hij de, nog steeds, problematische positie van de (zwarte) arbeider. Niet op katoenvelden of in fabrieken, maar op het sportveld, waarbij sponsorcontracten alles bepalend zijn.  

John Heartfield, boekomslag voor Kurt Tucholsky, Deutschland Deutschland, 1929

Yes, its relevant 

Heartfield was een onverschrokken activist. Als in april 1933 de doodstraf komt te staan op anti-nazi kunst, ontsnapt hij ternauwernood aan de SS-ers die zijn atelier binnenvallen. Hij vlucht te voet naar Tjecho-Slowakije. Het is niet zijn eerste vlucht: als oudste zoon van Frans Herzfeld, een joods socialistisch schrijver die veroordeeld werd tot gevangenisstraf wegens godslastering, is hij als vierjarige al eens meegenomen op een vlucht naar Zwitserland en Oostenrijk.  

Maar ook in Praag – waar hij gestaag doorgaat met zijn montages voor de AIZ – is hij niet veilig. Als de Wehrmacht Praag, binnenvalt, weet Heartfield nogmaals te ontsnappen. Naar Londen dit keer, zijn onverschrokken strijdlust als belangrijkste bagage. Zijn eerste tentoonstelling in Londen in 1939 krijgt de titel : One Man’s War against Hitler.  

Ook nu kennen we kunstenaars die hun vrijheid en leven in de waagschaal leggen om hun politieke boodschap over te dragen. Afgelopen herfst nog zijn leden van de Russische punkrockband Pussy Riot, die in 2012 tot twee jaar strafkamp veroordeeld werden, opnieuw opgepakt, nadat ze overheidsgebouwen opsierden met regenboogvlaggen. En de  Cubaanse kunstenaar Tania Bruguera is vanwege haar politiek kritische performances diverse malen opgepakt en in december 2020 onder huisarrest geplaatst. Net als Ai Weiwei in 2010 vanwege zijn – nog immer voortdurende – kritische houding ten opzichte van de Chinese autoriteiten.  

Net als Heartfield beperkt Ai Weiwei zich niet tot problemen op zijn geboortegrond. ‘Yes, it’s relevant’, zegt hij in Re fuse (2017), een magazine gewijd aan de migratiecrisis, op de vraag of een andere benadering van de migratie- en vluchtelingenproblematiek relevant is. ‘Any kind of effort is relevant, but it still very much depends on how you can create a language and use that language, because language is, after all, for communication. It all depends on how skillful you are.’ Heartfield bezat deze begaafdheid. En hij had de moed en de lange adem om deze ook in te zetten. 

John Heartfield – fotografie plus dynamiet  
Museum de Fundatie, Zwolle, t/m 22 augustus (data onder voorbehoud)
www.museumdefundatie.nl 

Wil je meer interessante verhalen lezen? Abonneer je dan op Tableau Magazine of meld je aan voor onze nieuwsbrief!


Categorieën
2020 Stories Tentoonstellingen - Nationaal

Portret en zelfportret in het Van Gogh Museum 

 

Vincent van Gogh, Zelfportret met verbonden oor, 1889, 
coll. The Courtauld Gallery, Londen 

In the picture

Dit voorjaar presenteert het Van Gogh Museum `In the Picture`, een tentoonstelling met ruim zeventig zelfportretten en portretten die kunstenaars onderling maakten. Met een gevarieerde verzameling portretten van voorlopers, tijdgenoten en bewonderaars van Van Gogh wil het museum vragen oproepen over identiteit en beeldvorming; wat willen de kunstenaars van zichzelf of de geportretteerde laten zien?  

Met `In the Picture` gaat voor het Van Gogh Museum een langgekoesterde wens in vervulling. De directe aanleiding is de bruikleen van Zelfportret met verbonden oor (1889) uit The Courtauld Gallery in Londen voor de tentoonstelling `Van Gogh & Japan` in de lente van 2018. Vanwege een verbouwing van The Courtauld, mag het voor langere tijd in Amsterdam blijven. ‘Dat is heel bijzonder. Dit werk was sinds 1955 niet uitgeleend,’ aldus Lisa Smit, associate conservator Van Gogh Museum. ‘Dit zelfportret is iconisch en een van de bekendste die Van Gogh heeft gemaakt.’ De tentoonstelling heeft als leidraad een zestal thema’s, waaronder het imago van de kunstenaar en de lijdende kunstenaar. Smit: ‘En ze hebben allen een link met deze bijzondere bruikleen. Zo is dit zelfportret echt de rode draad in de tentoonstelling.’ 

Kunstenaarsportretten

De lijdende kunstenaar, dat kan niet missen; we zien Van Gogh kleumend in zijn winterjas en bontmuts in zijn atelier in Arles. Zijn groene ogen staan diep en serieus en om een van zijn ingevallen wangen loopt een hagelwit verband, van zijn kin tot onder zijn muts. Het is de winter van 1888 en Van Gogh heeft zichzelf zojuist legendarisch beschadigd. Hoe anders is het portret dat hij nog geen anderhalf jaar eerder van zichzelf schilderde. Toen hij nog in Parijs verbleef en wel twintig zelfportretten schilderde. Op dit Zelfportret (1887) zet hij zichzelf tegen een donkere, warmrode achtergrond, in zijn blauwe schilderkiel. En hoewel ook hier zijn serieuze ogen buiten het kader van het schilderij gericht zijn, is deze blik nadrukkelijk onderzoekend, de wereld om hem heen aftastend.  

Dit contrast zien we ook bij Edvard Munch (1863-1944); schildert hij zichzelf in 1886 nog tot aan zijn lichtblauwe boord, zijn kin omhoog, hooghartig over ons heen blikkend, het Zelfportret in de hel (1903) toont de schilder met een kwetsbaar, lang, naakt bovenlijf, omringt door vlammen, met op de achtergrond iets donkers dat hem zomaar zou kunnen verzwelgen. In 2015 presenteerde het Van Gogh Museum een duo-tentoonstelling waarbij het werk van Van Gogh en Munch soms heel letterlijk met elkaar werd vergeleken. Dat zij beide in portretten – maar ook in hun landschappen – de zwaarte van het leven wilden uitdrukken, lijkt onbetwistbaar. 

Van Van Gogh zijn 35 geschilderde zelfportretten bekend, waarvan het Van Gogh Museum er 17 beheert. Het eerdergenoemde warmrode zelfportret uit 1887 maakte hij op de achterkant van een studie voor de Aardappeleters. Andere zelfportretten zijn geschilderd op karton. Schildermaterialen waren duur en de inkomsten beperkt. Ook al stuurde zijn broer Theo hem regelmatig geld, er bleef weinig over om modellen van in te huren. Natuurlijk ligt een zelfportret om die reden voor de hand, maar een schilderij als het portret met verbonden oor, lijkt daar tegen te pleiten. Van Gogh onderzocht met elk zelfportret ook zichzelf, zijn gemoedstoestand en zijn verhouding tot het doek.   

Edvard Munch, Zelfportret in de hel, 1903, Munch Museum, Oslo 

Identiteit en imago 

Maar was Van Gogh ook bezig met de toeschouwer? Interessant in dat licht is het contrast tussen de zelfportretten de Zweedse Mina Carlson-Bredberg (1857-1943) en de Amsterdamse Thérèse Schwartze (1851-1918), beide bekende en veelgevraagd portrettisten. 

Rond de tijd dat Van Goghs zelfportretten getekend werden door de zwaarte van het leven, schilderde Schwartze haar glorieuze Zelfportret met palet (1888), opgenomen in de collectie van het Ufizzi in Florence. Schwartze staat middenin het beeld, gestoken in een zwarte jurk met wijde rok en brede riem in haar smalle taille en een niet te missen grote gele strik om haar hals. Het leukst van dit portret; in haar ene hand draagt Schwartze haar palet en kwasten, haar andere hand, eveneens met kwast, heeft ze als een afdakje tegen haar voorhoofd gezet, om het felle licht waarin ze zichzelf heeft gepositioneerd, uit haar ogen te houden. Ze lijkt te benadrukken dat ze ons, de toeschouwer, haar publiek, niet kan zien, als een acteur in een volgspot.  

Carlson-Bredberg daarentegen kijkt ons vanuit haar krappe atelier en gestoken in een even vormeloos als kleurloos schilderkiel direct aan. Behalve de kwast in haar hand onderin het beeld, zit er helemaal niets tussen haar en de toeschouwer.  

Dit spel met de kijker die de zelfportrettist speelt, moet wel een heel interessant onderdeel worden van `In the Picture`. Want hoe fantastisch is de houding die de twintiger Gustave Courbet (1819-1877), aanneemt in Man met de pijp (1846), de kunstenaar die zichzelf 8 jaar later bijkans onmogelijk arrogant afbeeldde in een ontmoetingstafereel met zijn mecenas (De Ontmoeting, 1854). In het portret met de pijp kijkt hij ons vanonder de wimpers van zijn bijna gesloten ogen aan, de pijp tussen zijn sensuele lippen. Hij verleidt ons en daagt ons uit iets van hem te vinden.    

Kunstenaars schilderen elkaar 

‘Ze zeggen – en dat geloof ik heel graag – dat het moeilijk is jezelf te kennen – maar het is evenmin eenvoudig jezelf te schilderen,’ schrijft Vincent van Gogh in september 1889 aan zijn broer Theo. En precies deze pijnlijke en persoonlijke worsteling met de materie is wat zelfportretten soms zo verbluffend maakt. Maar ook de portretten van kunstenaars onderling vertellen interessante verhalen. Zoals het prachtige portret dat John Singer Sargent (1856-1926) maakte van zijn leermeester Carolus-Duran, die hem in een open houding onderzoekend aankijkt. Niet snel daarna wordt hij een gevierd portrettist en sluit hij vriendschap met Monet en Rodin, die hij beide ook schildert; Monet aan het werk in de buitenlucht, gebogen over een doek op een ezel, en Rodin opdoemend uit het donker met een indrukwekkende baard en priemende ogen.  

Van Gogh als inspiratie

Het Van Gogh Museum zal ongetwijfeld ook de portretten tonen uit eigen collectie die Paul Gauguin, Van Gogh en de jonge Emile Bernard (1868-1941) van elkaar schilderden. Van Gogh kan zich wel vinden in de weergave van zijn gezicht in Gauguins Van Gogh zonnebloemen schilderend (1888). ‘Mijn gezicht is sindsdien flink opgeklaard, maar ik ben het echt, extreem moe en geladen, zoals ik toen was.’ Van Goghs favoriete portret werd echter in 1886 al gemaakt door de Australische schilder John Peter Russell (1858-1930). Volgens een andere bevriende kunstenaar leek Van Gogh hier het meest op. Niet dat dit voor Van Gogh een belangrijk criterium geweest kan zijn, maar hij was er zeer aan verknocht. Jaren later schreef hij aan Theo: `Bewaar goed mijn portret door Russell, waar ik zo aan gehecht ben.’ 

Ook na zijn dood is Van Gogh geportretteerd, of liever, zijn zijn zelfportretten gebruikt. Vaak uit verwantschap. Zo zijn de felle bewerkingen van Van Gogh-reproducties van Arnulf Rainer (Oostenrijk, 1929) volgens de kunstenaar – die de bezetenheid van Van Gogh herkent – ‘nooit agressief bedoeld, maar als vervreemding en tegelijkertijd verbinding. Een huwelijk van zijn werk met mijn overschildering.’ Zijn serie uit 2009 ziet er een stuk vriendelijker uit, alsof hij Van Gogh zachtjes inpakt in gekleurde banen. Ook bij Francis Bacon (1909-1992) zijn zijn verwrongen schilderijen naar Van Gogh letterlijk een eerbetoon genoemd.  

Thérèse Schwartze, Zelfportret met palet, 1888,
olieverf op doek, 129 × 88 cm, coll. Gallerie degli Uffizi, Florence

Van Goghmuseum op naar de vijftig 

Per 1 februari staat Emilie Gordenker aan het roer van het Van Gogh Museum, zij vervangt Axel Rüger en is daarmee de eerste vrouwelijke directeur van het museum en zal ze het richting het vijftigjarig jubileum leiden. Sinds 1973 is het gebouw aan de Paulus Potterstraat in Amsterdam niet alleen een tentoonstellingsplek van veel van de werken van Van Gogh, geplaatst in de meest uiteenlopende contexten, maar het is ook een expertisecentrum waar die vele brieven van Van Gogh worden bewaard en bestudeerd en onderzoek wordt gedaan. Elke tentoonstelling die wordt gemaakt, draagt bij aan die kennis. Het doel van deze tentoonstelling voor het museum? ‘Het zou prachtig zijn als de bezoeker dankzij deze tentoonstelling begrijpt dat de kunstenaars van toen goed nadachten over hoe ze zichzelf presenteerden, én daarmee speelden. Net zoals wij dat nu doen op sociale media. Dat is van alle tijden.’ 

In the picture
Van Gogh Museum, Amsterdam,
20 februari t/m 24 mei 

www.vangoghmuseum.nl  

Op de hoogte blijven van alle interessante initiatieven op het gebied van kunst? Meld je dan nu aan voor de nieuwsbrief of word abonnee!