Categorieën
2023 Stories

Yayoi Kusama: Queen of Dots

Dat Yayoi Kusama, wereldberoemd om haar stippen en spiegelruimtes, een geschiedenis heeft in Nederland is weinig bekend. Stedelijk Museum Schiedam zet de spotlight op de vijf jaar waarin ze regelmatig in Nederland verbleef en samenwerkte met de NUL-beweging.

Jan Schoonhoven heeft zijn sokken nog aan. Het is niet het meest in het oog springende op de 55 jaar oude foto, maar wel memorabel: verschillende ooggetuigen herinneren zich hoe de ietwat schrale Schoonhoven onbeschaamd geheel uit de kleren gaat in de kapel van Stedelijk Museum Schiedam – met uitzondering van zijn sokken. Waarom hij naakt is? Omdat Yayoi Kusama hem wil overladen met stippen.

Wie Kusama zegt, zegt stippen. Maar ook: oneindig ogende spiegelruimtes en wereldfaam. En vooruit, waarschijnlijk ook Louis Vuitton. Nederland staat niet in de top tien van associaties en ontbreekt ook in de meeste overzichten en catalogi. Toch verbleef deze superster tussen 1965 en 1970 regelmatig voor langere tijd in Nederland, waar ze een atelierruimte had, een vijfjarig contract bij Internationale Galerij Orez in Den Haag en exposities in onder meer Amsterdam, Loenersloot, Enschede en Schiedam. Een deel van haar biografie dat tot nu onderbelicht is gebleven. Tijd voor een spotlight, zo dachten ze bij Stedelijk Museum Schiedam.

Yayoi Kusama Stedelijk Museum Schiedam Tableau Magazine
Yayoi Kusama, Schelpkade, vlakbij Internationale Galerij Orez, Den Haag, 1967. Foto: Harrie Verstappen, courtesy 0-INSTITUTE.

Spoor van foto’s

Aanleiding voor de tentoonstelling ‘Yayoi Kusama De Nederlandse jaren 1965-1970’ zijn de onderzoeksbevindingen van het 0-instituut, dat – onder leiding van Tijs Visser, vanuit de nalatenschap van zijn oom Henk Peeters – bronnen verzamelt over de internationale ZERO-beweging. Toen Yayoi Kusama (1929) veelvuldig in foto’s en correspondentie opdook, vroeg Visser Stedelijk Museum Schiedam of ze daar een tentoonstelling over wilden maken. ‘Dat wilden wij heel graag,’ aldus curator Catrien Schreuder. Niet alleen behoort werk rondom de NUL-beweging en andere seriële, systematische en radicale kunst uit die tijd tot het verzamelgebied van het museum, ook het ophef veroorzakende bestippelen van Schoonhoven vond er plaats. ‘Die foto’s duiken regelmatig op, maar we hebben niets in de collectie waarmee we dit historische moment kunnen vertellen,’ aldus Schreuder. Met de foto’s als leidraad heeft zij samen met het 0-instituut Kusama’s spoor door Nederland gevolgd. ‘Kusama was ook in die tijd al een opvallende verschijning en ze is veel gefotografeerd. Niet alleen door persfotografen, maar ze nam ook fotografen mee op stap en dan ontstonden mooie reportages. Het werd onderdeel van haar werk.’

Haar werk is overal ter wereld, maar het mooie is dat van deze periode nog best veel werk in Nederland is

Zo fotografeerde Harrie Verstappen haar bijvoorbeeld tijdens het ontbijt in het hotel als ze zojuist twee boterhammen van haar rode stippen signatuur heeft voorzien. En soms gebruikte Kusama deze foto’s als basis voor geschilderde structuren van stippen of organische vormen. Een vleugel van het museum zal – naast vitrines vol foto’s en originele afdrukken – gevuld worden met schilderijen, teke­ningen, sculpturen en installaties uit die tijd. ‘Haar werk is overal ter wereld, maar het mooie is dat van deze periode nog best veel werk in Nederland is. Bij musea, maar ook bij particulieren, mensen die destijds iets van haar kregen of kochten om haar te steunen.’

Yayoi Kusama Stedelijk Museum Schiedam Tableau Magazine
Yayoi Kusama, Polka Dot Love Room in Internationale Galerij Orez, Den Haag, 1967. Foto: TH. van Houts / Panorama, Spaarnestad, collectie Museum Boijmans Van Beuningen, aankoop met steun van Mondriaan Fonds

Van Japan tot Nederland

Als kind nam Kusama haar tekenspullen overal mee naartoe. Opgaand in details en repeterende structuren in de natuur vormde het ook toen al een tegengif voor de angstaan­ jagende hallucinaties die haar teisteren. Ze wist al vroeg dat ze uit het keurslijf van het vrouwonvriendelijke en nationalis­tische Japan zou moeten breken om werk te kunnen maken zoals ze dat wilde. En ook al had ze thuis haar eigen atelier, haar verstikkende ouders steunden haar bepaald niet. Aangemoedigd door een briefwisseling met Georgia O’Keeffe – als onafhankelijke, vrouwelijke kunstenaar een belangrijk rolmodel – lukte het Kusama voor haar dertigste naar de Verenigde Staten te vertrekken. Het vaak armoedige leven in een meedogenloos New York deed een zwaar beroep op Kusama’s doorzettingsvermogen, maar binnen twee jaar kon ze al verschillende groepstentoonstellingen en een solo bij haar naam noteren. Ze toonde haar Infinity Netpaintings, doeken die ze nauwgezet vol schilderde met bijna een­ vormige boogjes. Van een afstand ogen ze monochroom, maar wie een stap dichterbij zet, wordt beloond met een glimp van een oneindig universum.

Verder lezen? Bestel een losse editie of haal hem in de winkel.

Yayoi Kusama. De Nederlandse jaren 1965-1970 – Nieuw licht op de beginjaren van superster Kusama
Stedelijk Museum Schiedam
23 september 2023 t/m 25 februari 2024

(naast werk van Yayoi Kusama ook van o.a. Marianne Domisse, Harrie Vestappen, Lotti van der Gaag en Henk Peeters.)

Categorieën
2023 Stories

Anne Wenzel: fuck the dictator

Op de langste dag van het jaar staat de deur van Anne Wenzels atelier in het Rotterdamse Oud-Charlois open. Buiten is het warm. Binnen ook. De spanning van de op handen zijnde tentoonstelling zindert. Op een tafel in het kantoor zijn stapeltjes papier in rijen geordend, in de werkplaats glanzen keramieken beelden in kersvers glazuur en op de buitenplaats staan medewerkers klaar om de achterkant van een tegeltableau te slijpen. Nog een dikke twee weken te gaan tot de opening van de tentoonstelling in Stedelijk Museum Schiedam (9 juli 2023 t/m 14 januari 2024).

Bijna vier jaar geleden won Anne Wenzel eigenhandig carte blanche tijdens een bokswedstrijd tegen museumdirecteur Deirdre Carasso. Hoewel de laatste inmiddels plaats heeft gemaakt voor Anne de Haij, is het nu tijd om de volmacht voor vier zalen over te dragen aan Wenzel. Mocht u zich afvragen of u zich op een enigszins anarchistische chaos moet voorbereiden, dan is het antwoord nee. Een kritische blik op hoe musea en kunstenaars samenwerken en de rol van het rijk daarin? Dat zeker! Wenzel vult haar carte blanche in met opvallend veel verantwoordelijkheidsgevoel.

Anne Wenzel Stedelijk Museum Schiedam Tableau Magazine
Anne Wenzel voor de bokswedstrijd. Foto: Aad Hoogendoorn.

Dat er in Stedelijk Museum Schiedam gebokst werd, klinkt eigenlijk wonderlijker dan het is. Kunst en boksen go way back. Picasso stond al graag zowel in als naast de ring, Joseph Beuys nam het op de laatste dag van ‘Documenta V’ boksend op tegen een kunststudent en bij de opening van SMAK stond Jan Hoet ook tegenover een kunstenaar in de ring. ‘Net als kunst heeft boksen te maken met ruimtegevoel, ritme, karakter, concentratie en reflexen,’ verklaarde Hoet. Maar voor Carasso, destijds al recreatief bokser, was het ook een beleidskwestie. Staand in haar kantoor blikt Wenzel terug: ‘Een van haar belangrijkste taken was om verbindingen te leggen tussen het museum en de stad.’ In een voormalig badhuis in Schiedam zat al sinds de jaren zestig de – gerust legendarisch te noemen – Boksschool De Haan. ‘Carasso viel daar helemaal voor.’ Maar hoe deze twee instituten met elkaar te verbinden? ‘Door er zelf te gaan boksen, was haar conclusie.’ Waarom ze Wenzel vroeg als tegenstander? ‘Dat weet ik niet precies. Ze heeft mij intuïtief gekozen.’

Wellicht speelde het feit dat het museum al een werk van Wenzel in de collectie heeft een rol. Of het feit dat ze de indruk wekt nogal een vechter te zijn, iemand die graag de gevestigde orde bevraagd. Zo staat Wenzel samen met Lucette ter Borg genoteerd als petitionaris bij de succesvolle petitie van februari 2022 om musea en andere presentatieplekken weer open te stellen. En elf jaar eerder was ze samen met Rob Voerman de initiatiefnemer van de protestbezetting van het Rijksmuseum tegen de vernietigende bezuinigingen.

Anne Wenzel Stedelijk Museum Schiedam Tableau Magazine
Anne Wenzel, Splendid Surrender, 2012, collectie Stedelijk Museum Schiedam

Verhoogde inzet

Vechter of niet, Wenzel ervoer deze bokswedstrijd niet als een eerlijke krachtmeting. ‘Voor mij was het een gevecht van een museumdirecteur tegen een kunstenaar. Wij voelen die strijd altijd: alleen tegenover zo’n instituut. Musea denken misschien dat ze een warm bad zijn, maar dat is niet zo. Als kunstenaar ben je ontzettend kwetsbaar. Het gaat om mijn idealen, mijn hele ziel en zaligheid.’ Voor ze begon aan haar negen maanden durende voorbereiding, verhoogde Wenzel daarom de inzet. ‘Voor een expo ga ik niet vechten. Als kunstenaar heb ik een doel voor ogen, waarvoor ik voortdurend mijn grenzen verleg. Ik beweeg me in een gebied vol onzekerheden. Zo kom ik waar ik zelf nog nooit ben geweest. Zoals nu, met het glazuren bijvoorbeeld: ik weet nooit precies hoe het gaat uitpakken. Ik neem risico’s en ben bereid om dat te doen, omdat het ten goede komt aan goede kunst.’ Met de eis voor carte blanche bij een overwinning legde Wenzel de directie de vraag voor in hoeverre ook zij bereid is risico’s te nemen.

Op les bij de museumstaf

Wenzels overwinning in de boksring markeerde de start van een nieuwe trainingsronde. ‘Want wat betekent het als je een carte blanche hebt gewonnen van een museumdirecteur? Wat doe ik met de ruimte waarover ik nu kan beschikken?’ Ze vroeg Selen Ansen erbij, curator bij kunstinstituut Arter in Istanbul. ‘Selen is een fantastisch curator. Ze maakt tentoonstellingen die op veel lagen communiceren, met oog voor zowel esthetiek als verdieping. Daarna heb ik ook ontwerpbureau 75B gevraagd. Zij kennen de situatie in musea inhoudelijk en praktisch. We namen de tijd om common ground te vinden, om het doel te formuleren. Er ontstonden bijna filosofische gesprekken, een soort daten was het. Vanuit deze solide basis kunnen we nu heel snel bouwen.’

Met haar eigen team zocht Wenzel vervolgens grondig de aansluiting bij het museumteam. ‘Ik heb mijn mond vol van dat het anders moet, maar ik heb eigenlijk helemaal geen verstand van hoe het werkt in een museum.’ Het startpunt was museummedewerkers uit alle disciplines online te bevragen over hun werkzaamheden en verwachtingen. 

Verder lezen? Bestel een losse editie of haal hem in de winkel.

Carte Blanche (Fuck The Dictator)*
*Anne Wenzel in Stedelijk Museum Schiedam en Boksschool De Jong.
Stedelijk Museum Schiedam
9 juli 2023 t/m 14 januari 2024

Categorieën
2023 Stories

Hilma af Klint: eenheid voorbij het zichtbare

Hilma af Klint (1862-1944) moet tijdens haar intens productieve leven concluderen dat de wereld nog niet klaar is voor haar in meerdere opzichten grootse oeuvre. Maar nu, bijna tachtig jaar na haar dood, wordt ze opgenomen in een warme, wereldwijde omhelzing van erkenning. Na Arnhem, Stockholm, New York, Sidney en Londen komt een royale selectie van haar fascinerende werk deze zomer naar Den Haag. Haar gastheer? Piet Mondriaan.

Iets om je popelend op te verheugen: oog in oog staan met een kamerhoog schilderij van wolkenluchtblauw met daarop grote cirkels en ellipsen in nachtblauw, aarde-oranje en vlezig roze, in beweging gebracht door in zichzelf krullende lijnen en wentelende zachtroze en gele bloemvormen. En draai je weg van Nr 2 van grupp IV, beter bekend als De Tio Största (De Tien Grootste, 1907), dan blijk je te zijn omgeven door nóg negen van deze overrompelende doeken. Hilma af Klint beschrijft in deze meer dan levens­ grote schilderijen vol kleur vier levensstadia. De eerste twee verbeelden de kindertijd en nummer drie en vier – oranje doeken vol spiralen en cirkels – de jeugd. Vier doeken om­spannen in paarsig roze volwassenheid, waarin plant­ en lettervormen de overhand hebben. Bij de laatste twee, ouder­dom, verdwijnt de kleur langzaam uit het werk en verschijnen er meer geometrische patronen.

De tien komen allemaal naar Den Haag, verzekert conserva­tor Laura Stamps. Maar eerst gaan ze naar Tate Modern, om daar onder meer Mondriaans Rode Wolk (1907) en zijn meest theosofische werk Evolutie-triptiek (1911) te ontmoeten. Met de tentoonstelling ‘Forms of Life’ tonen de twee musea na elkaar beide pioniers in abstractie en willen ze ‘laten zien dat hun eigenzinnige stijlen mede zijn ontstaan uit een gedeelde fascinatie voor spirituele bronnen en het verlangen om de krachten achter het leven op aarde te begrijpen.’

Spiraalvormige tempel

Dat de wereld voorlopig niet ontvankelijk zou zijn voor Hilma af Klints werk, bleek al tijdens haar leven. Ze gaf haar neef Erik af Klint daarom de opvallende opdracht een groot deel van haar nalatenschap – bestaande uit meer dan 1000 schilderijen, tekeningen en notitieboeken – na haar dood nog twintig jaar achter gesloten deuren te bewaren. De marge ruim nemend, klopte de Zweedse marine officier in 1970 aan bij Moderna Museet in haar thuishaven Stockholm. ‘She’s a spiritualist, not an artist’, was echter het oordeel. Zelfs vijftien jaar later bleek de tijd nog niet geheel rijp. Af Klint maakte deel uit van de reizende groepstentoonstel­ling ‘The Spiritual in Art – 1890-­1985’ met onder meer Kandinsky en Malevich. Hoewel nummer 17 uit haar serie Svanen (1914­15) – een rode achtergrond met in het midden in elkaar grijpende halve cirkels in verschillende kleuren – op de omslag van de Nederlandstalige catalogus prijkt, wordt Af Klint door critici aan de kant geschoven als een verdwaalde mysticus tussen de grootmeesters van abstractie.

Hilma af Klint Piet Mondriaan Tate Modern Gemeentemuseum Kunstmuseum Den Haag Tableau Magazine
Hilma af Klint, The Ten Largest, Group IV, No. 3, Youth, 1907, courtesy of The Hilma af Klint Foundation | Hilma af Klint, Tree of Knowledge, The W Series, No. 1, 1913-1915, courtesy of The Hilma af Klint Foundation

Het zou nog tot 2013 duren voor Moderna Museet in Stockholm een zeer succesvolle solotentoonstelling organiseerde. Vijf jaar later gevolgd door de alle bezoekersrecords brekende solo in Guggenheim New York. Dit museum wonderlijk overeen­komstig met de gedroomde plek voor de kunstenaar: voor haar 193­-delige serie Målningarna till templet (schilderijen voor de tempel, 1906-1915) ontwierp Af Klint een gebouw met een spiraalvormige ruimte. Met 600.000 bezoekers schuift zij Kandinsky, zelfverklaarde pionier van abstractie, van zijn troon. Mensen delen hun enthousiasme massaal op Instagram, Hilma af Klint blijkt de perfecte kunstenaar van deze tijd; een volstrekt moedige, vooruitstrevende vrouwelijke vegetariër en visionair, die een diepe, bezielde verbinding zocht met natuur en kosmos. Belangrijkste missie: de wereld laten zien dat we allemaal één zijn. Met schijnbaar onvermoeibare overgave heeft ze haar kunstenaarschap gewijd aan het maken van uitgebreide series waarin ze de ondoorgrondelijke wegen van het leven probeert te vangen met een hoogstpersoonlijke beeldtaal en zich voortdurend repeterende symbolen, zoals de alomtegenwoordige slak – die met de spiraalvorm van het huisje staat voor ontwikkeling en tegelijk met de tweeslachtigheid het mannelijke en vrouwelijke in zich verenigd.

Spirituele kunstenaars

Natuurlijk was Af Klint kunstenaar én spiritualist. Toen Hilma af Klint na een jaar van ontgiften en meditatie in 1907 op haar knieën op de grond op grote vellen papier haar kwast in cirkels liet bewegen voor De Tio Största, was ze een gerespecteerd kunstenaar die – in 1888 cum laude afgestudeerd aan de Koninklijke Academie in Stockholm – succesvol was met haar landschappen, portretten en botanische illustraties. Haar interesse voor het occulte liep daaraan al vanaf haar zeventiende parallel. 

De fascinatie voor bovennatuurlijke zaken was tijdens de eeuwwisseling volstrekt gebruikelijk en werd aangewakkerd door de stortvloed aan wetenschappelijke ontdekkingen op het gebied van natuur- en scheikunde; van de onmogelijke geachte splitsing van atomen tot Curies ontdekking van radioactiviteit. Zowel God als de wetenschap lagen onder een vergrootglas en de zichtbare werkelijkheid bleek slechts een dun laagje over een eindeloosheid aan mogelijkheden.

Verder lezen? Bestel een losse editie of haal hem in de winkel.

Hilma af Klint & Piet Mondrian: Forms of Life
Tate Modern (Londen), 20 April – 3 September 2023
Kunstmuseum (Den Haag), 7 oktober 2023 t/m 25 februari 2024

Bij de tentoonstelling verschijnt de rijk geïllustreerde catalogus Hilma af Klint & Piet Mondrian: Forms of Life met tekstbijdragen van o.a. Laura Stamps, Caro Verbeek, David Birnbaum, 240 p., prijs €45

Categorieën
2023 Stories

Heropening Museum Rembrandthuis: 17e-eeuwse tekeningen uit The Peck Collection

Na een half jaar verbouwen heropende Museum Rembrandthuis op 18 maart met een tentoonstelling met 74 tekeningen uit The Peck Collection. Van Rembrandt en ruim 40 van zijn tijdgenoten. In veertig jaar is de collectie bijeengebracht door het echtpaar Sheldon en Leena Peck en in 2017 geschonken aan het Ackland Museum in North Carolina. Dit voorjaar komen de tekeningen weer dichter bij – en soms héél dicht bij – de plek waar ze ooit zijn gemaakt.

Op de bovenverdieping van het Rembrandthuis aan de Jodenbreestraat in Amsterdam is het levendig voor te stellen dat in de krappe kabinetjes onder de lage, zware balken door Rembrandts leerlingen geconcentreerd gewerkt werd om zijn meesterschap te evenaren. Of te overtreffen. Ferdinand Bol zat er, Govert Flinck ook. In The Peck Collection zijn tekeningen van beide kunstenaars opgenomen, alsook van Samuel van Hoogstraten. Zijn mannelijk naakt met staf staat in het licht dat door het raam rechts naar binnen valt. En hoewel Rembrandt vaak een grotere ruimte huurde voor het tekenen naar model, lijkt deze tekening in bruine inkt toch aan de Jodenbreestraat te zijn gemaakt.

Rembrandthuis Museum Tableau Magazine
Samuel van Hoogstraten Studie van een mannelijk naakt met een staf, ca. 1646, courtesy The Peck Collection

Over Rembrandts schouder

Het Rembrandthuis is misschien wel de allerbeste plek om in de huid te kruipen van 17e-eeuwse kunstenaars. Ingericht met Rembrandts tekeningen en inboedelbeschrijvingen als leidraad, kan de bezoeker zich even in het hart van de 17e- eeuwse kunstpraktijk wanen. Met de recente verbouwing is er nog meer ruimte gecreëerd om de bezoekers te prikkelen zelf aan de slag te gaan. Hoe voelt het om te tekenen en te etsen met de materialen van Rembrandt, wat zie je als je kijkt met zijn blik? Met de tentoonstelling ‘Tekenkunst’ komt daar een dimensie bij. Met zijn tekeningen voor ogen, loop je met Rembrandt zo de straat op en tref je verderop in de straat een vrouw met een opstandig kind aan haar hand. En kijk, daar nog een vrouw, ze draagt een peuter, met iets geks op zijn hoofd. Rembrandt schetst razendsnel in bruine inkt en noteert ‘een kindeken met een oudt jack op sijn hoofdke’. Hij observeerde en tekende waar hij maar kon.

Nulla dies sine linea

Conservator van The Peck Collection Robert Fucci noteert in de catalogus Drawn to life dat dit citaat, ‘geen dag zonder lijn’, van de Griekse hofschilder Apelles populair was in de 17e eeuw. Gerard ter Borch (1617-1681) had het goed begrepen toen hij zijn tekenspullen inpakte op weg naar zijn ouderlijk huis in Zwolle, als onderbreking van zijn opleiding in Haarlem. Met het ijstafereeltje dat hij onderweg rond zijn 17e maakte, zijn de dynamiek en het plezier van zowel het spel op het ijs als van de jonge tekenaar voelbaar.

Waar de tentoonstelling in Ackland meer kunsthistorisch van opzet was, kozen hoofd collectie & educatie Epco Runia en conservator David de Witt met dezelfde selectie tekeningen een andere invalshoek, passend bij het op de kunstpraktijk gerichte Rembrandthuis. De tekeningen worden getoond aan de hand van zeven redenen om te tekenen, zoals motieven verzamelen, tekenen tijdens wandelingen, oefenen in het atelier en het uitwerken van ideeën, zoals wanneer Rembrandt een man schetst die zijn handen boven het vuur verwarmt. De doorzichtig geworden witte overschildering biedt inzicht in hoe hij heeft gezocht naar de juiste positie van de handen ten opzichte van het vuur.

Rembrandthuis Museum Tableau Magazine
Rembrandt van Rijn, Man met stok en bontmuts, ca 1648, courtesy The Peck Collection

Het naakt van Van Hoogstraten is een prachtig voorbeeld van oefenen in het atelier en ook de in rood en zwart krijt getekende handen van Abraham Bloemaert (1566-1651) lijken daaronder te vallen. Bloemaert had zijn eigen tekenacademie in Utrecht rond 1612, iets nieuws in die tijd, waar vele studenten zich leerden bekwamen in het tekenen naar modellen. De manier waarop Bloemaert hier handen, nog steeds een van de moeilijkst geachte lichaamsdelen, in verschillende poses vangt, op beide zijden van het blad, suggereert veel en intensief oefenen. Maar de zorgvuldige en aantrekkelijke afwerking lijkt toch meer op een vooraf geplande compositie te duiden. Waarschijnlijk zijn ze zelfs niet eens naar het leven getekend, maar ontsproten aan Bloemaerts 16e-eeuwse geest. Epco Runia: ‘Bloemaert is een hele generatie ouder dan Rembrandt en het verschil tussen de 16e- en 17e eeuw is precies dat: tekenen naar het leven werd de norm, in plaats van het 16e-eeuwse tekenen uit de geest.’

Tekenen onderweg

Vanuit zijn atelier en woonhuis liep Rembrandt in de jaren 40 en 50 van de 17e eeuw regelmatig de stad uit. Onderweg haalde hij papier en zijn tot pen gesneden rietstengel tevoorschijn en tekende hij. Zoals Een landschap met kanaal en boten (gedateerd ca. 1652-1655). Het is prachtig hoe hij de diepte in het landschap versterkt door de boten op de voorgrond met zijn pen te tekenen, terwijl de achtergrond in gewassen inkt is opgezet. 

Lees verder in de nieuwste Tableau. Bestel een losse editie of haal hem in de winkel.

Tekenkunst. 74 tekeningen van Rembrandt, Bol, Maes en anderen. The Peck Collection
Museum Rembrandthuis
t/m 11 juni 2023

Tip: Bij de tentoonstelling verschijnt de catalogus Drawn to Life, met uitgebreide toelichting op onderzoek en herkomst van elke tekening door conservator Robert Fucci.

Categorieën
2023 Stories

Fabuleuze leugens: Rinus Van de Velde bij Voorlinden

Dit voorjaar wil Museum Voorlinden de bezoeker overdonderen met het werk van Rinus Van de Velde (1983). ‘Spaarzaam, daar valt ook iets voor te zeggen, maar ik hou ervan om het vol te hangen. Ik creëer een nieuwe werkelijkheid, het werkt het beste als er veel hangt.’ Wie door een uit karton vervaardigde kluis zijn universum instapt, wordt ondergedompeld in grenzeloze en aanstekelijke verbeeldingskracht.

‘Het is een soort horror vacui. Je ziet het ook in mijn tekeningen. Alles moet vol zijn. Ik heb dat graag, die hoeveelheid. Het is een manier om een verhaal te vertellen, als een filmmonteur van de ene scène naar de andere te gaan.’ Rinus Van de Velde neemt ons mee naar een donkere zaal waarin oudere mannen in pak om een tafel gedrongen staan. Het is 1972 en alle ogen zijn gericht op het schaakbord. De man rechtsonder, gestoken in een kraak­helder wit overhemd en in jeugdigheid, is juist aan zet. Deze meer dan manshoge tekening uit 2012 hoort bij een serie die Van de Velde maakte rond schaaklegende Bobby Fisscher. Hier gebruikt hij voor het eerst niet alleen gevonden beeld, maar reconstrueert hij de scène in zijn studio met behulp van ingehuurde figuranten. De hoofdrol bewaart hij voor zichzelf. Niet lang daarna ontstaan de zelfgebouwde sets – in karton en hout – om zelf, te midden van assistenten, vrienden, familie, onderdeel te worden van deze gefantaseerde wereld.

Zijn jongensachtige verschijning – met markante neus en ongekamd, maar perfect nonchalant vallend haar – duikt overal op; als bijrijder in een auto op een brug, in een garage, op handen en knieën het dek schrobbend van de Conrad tijdens een woeste storm, gezeten in een stoel in een ruimte omgeven door kamerhoge ladekasten, zijn hoofd gestoken in een mysterieus apparaat.

Fictieve autobiografie

‘Omdat ik het liefst van ’s morgens vroeg tot ’s nachts in het atelier ben en weinig daarbuiten meemaak, dacht ik: ik ga niet tekenen wat ik gedroomd of gegeten heb. Dat interes­seert niemand. Waarom verzin ik niet een leven dat ik had kunnen hebben? Ik beeld mij in dat ik iets meemaak, dat ik nooit heb meegemaakt.’ Met zijn in tekeningen en film gevatte fictieve autobiografie, wordt de toeschouwer deel­genoot van dit nooit geleefde leven. De beelden die Van de Velde construeert zijn genoeg om alle verbeeldingsradars in je hoofd in gang te zetten. Aan de raadselachtige scènes moet van alles vooraf gegaan zijn. En er staat ook duidelijk nog van alles te gebeuren. Maar wat?

Rinus Van de Velde Museum Voorlinden Tableau Magazine
Rinus Van de Velde, Some art historians and lousy curators kept searching in the totally wrong direction, 2016, courtesy Tim Van Laere Gallery, Antwerpen

De teksten waarmee Van de Velde in streperige letters elk werk voltooit – ontstaan tijdens gesprekken met vriend en schrijver Koel Sels – geven het gevoel door een bibliotheek vol interessante boeken te lopen die je allemaal van begin tot eind zou willen lezen. ‘Het merendeel van mijn werken die in Museum Voorlinden getoond zal worden, zijn lang niet getoond. Het zal niet leuk zijn voor die verzamelaars om hun werk zo lang kwijt te zijn, maar ik vind het interessant om ze nog eens terug te zien en om ze in nieuwe constellaties met andere werken op te nemen.’

Daarnaast heeft Van de Velde een keuze gemaakt uit de collectie van Museum Voorlinden. Trof u daarin verrassingen aan? ‘Ja, absoluut! Opeens kom ik dan een Morandi tegen. Hij is vooral bekend van de stillevens, maar hij heeft ook een hele tijd landschappen geschilderd. Vanuit zijn huis. Het is een verrassing dat Voorlinden zo’n landschap heeft.’ Een landschap dat perfect past bij Van de Veldes fascinatie voor de plein-airisten, kunstenaars die er op uit gingen om direct naar de natuur te schilderen. ‘Dat staat ver af van mijn eigen praktijk, maar dat is iets dat mij hard interesseert.’ In zijn vrij recente overstap naar oliepastels, verkent hij de wereld van deze buitenschilders zoals Monet, in kleur. ‘Een Monet heeft Museum Voorlinden niet in de collectie, maar wel een ongelooflijk werk van Thomas Demand. Hij heeft waterlelies gemaakt, zoals hij dat doet, met papier, en daar een foto van gemaakt.’

De werkelijkheid is een obstructie

Directe aanleiding voor de tentoonstelling bij Museum Voorlinden vormde een bruikleen die hij aanvroeg van een van de assemblages van Joseph Cornell. De kunstenaar die (vanwege de zorg voor zijn moeder en gehandicapte broer) zijn leven lang in New York bleef en alleen in gedachten reisde, paste perfect in Van de Veldes tentoonstelling ‘Inner Travels’ in Bozar begin 2022. Toen de vraag volgde of hij bij Voorlinden ook een tentoonstelling wilde maken was hij direct enthousiast.

Lees verder in de nieuwste Tableau. Bestel een losse editie of haal hem in de winkel.

Lees meer over de tentoonstelling van Rinus Van de Velde in Museum Voorlinden.

Categorieën
2022 Highlights

Verbeke Foundation: Een ongepolijste oase

De dansende hijskranen van Michiel van Overbeek luidden afgelopen zomer het jubileumjaar van de Verbeke Foundation in. Gelegen aan de weg van Antwerpen richting Brugge worden anarchie en wetenschap, kringloop en natuur en onvoorziene ontwikkelingen daar al 15 jaar dagelijks gevierd. De voortdurend evoluerende collectie van imposante, speelse en experimentele objecten is verspreid over 12 hectare natuurgebied en 20.000 m2 kassen en verbouwde transportloodsen. Een aparte hal herbergt een wisselende tentoonstelling uit het hart van de Foundation; de meer dan 6000 delen tellende collectie collages en assemblages van het echtpaar Geert en Carla Verbeke-Lens.

Zonder te willen behagen of aan verwachtingen te willen voldoen

Na de inmiddels uitverkochte publicatie Collages & Assemblages die bij het tienjarig jubileum werd uitgegeven, is er nu een tweede editie. Een meer dan 2 kilo wegend exemplaar met werk van Verbekes persoonlijke held E.L.T. Mesens (1903-1971) tot de opvallend nostalgische collages van Stephanie Herremans (1982).

Als onderdeel van de jubileumtentoonstelling ‘Sans dieu, sans maître, sans roi et sans droits’ zijn er van 22 kunstenaars projecten toegevoegd aan de binnen- en buitenruimte. Bijvoorbeeld de installatie in de kas van Luca Vanello: van teer ogende, bijna doorschijnende bladeren, waaraan het chlorofyl en daarmee de groene kleur is onttrokken. En tegen een achtergrond van weelderig groen de klimobjecten die Florentijn Hofman in 2013 voor de Rotterdamse haven maakte. Verderop nog twee bouwwerken die een oproep zijn aan het kind in elke bezoeker: Vlot El Santo Secreto en Vuurtoren van Benoit Christiaens, ogenschijnlijk losjes in elkaar gestoken met bamboe van een installatie uit het MAS. De anarchistische tentoonstellingstitel is een uitspraak van E.L.T. Mesens, kunstenaar en kunsthandelaar en volgens Verbeke de belangrijkste figuur in onze kunstgeschiedenis. Rijk geworden door de koop en verkoop van 150 werken van Magritte, kon hij doen wat hij wilde. Net als Verbeke. De verkoop van zijn transportbedrijf maakte hem vrij om zijn collectie uit te breiden en te tonen op heel eigen wijze: zonder overheidsgeld en zonder te willen behagen of aan verwachtingen te willen voldoen. Net als collagemakers ziet hij schoonheid en kansen waar anderen afval zien. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld is misschien wel de Grande Vaso (1999) van Andrea Branzi; rijp voor de sloop volgens het Design Museum in Gent, perfect als landmark voor de Verbeke Foundation. 

Sans dieu, sans maître, sans roi et sans droits – jubileumtentoonstelling 
Verbeke Foundation
tot juni 2023

Meer lezen? Bestel een losse editie of haal hem in de winkel.

Categorieën
2022 Stories

Jean Dubuffet. Een onbestaand universum

Met zijn doeken en sculpturen vol kronkelige zwarte lijnen toverde Jean Dubuffet een ongekende wereld tevoorschijn. Niet wat hij zag stond daarin centraal, maar wat hij zou willen kunnen zien. Guggenheim Bilbao toont een overzicht van zijn werk.

‘Kunst zou ons een beetje moeten laten lachen en ons een beetje bang moeten maken. Maar het zou ons nooit moeten vervelen.’ Lachen is niet zo moeilijk bij het werk van Jean Dubuffet (1901-1985): koeien die ons met aandoenlijke verhoudingen meewarig aanstaren, automobilisten die, klem in hun vehikels, Parijse wegen bezetten, grote oppervlaktes bedekt met zwart omrande vormen die als puzzelstukken in elkaar passen. Maar in Guggenheim Bilbao begint zijn beknopte overzichtstentoonstelling met veel minder grappige taferelen.

GROTESK MACHTSVERTOON

Na korte kunstopleidingen tijdens zijn tienerjaren, besloot de in Le Havre geboren zoon van een wijnhandelaar pas als veertiger het familiebedrijf achter zich te laten om zijn volle, aandacht te schenken aan het kunstenaarschap. Temidden van de verwoesting en ontreddering van de Tweede Wereldoorlog liet hij met zijn minachting voor esthetische conventies de gevestigde waarden wankelen.

Guggenheim Bilbao toont deze zomer in drie zalen een chronologische selectie van Dubuffets werk – hoofdzakelijk uit de Guggenheim collecties New York en Venetië. En het confronteert de bezoeker bij binnenkomst met het grote landschap La butte aux visions uit 1952. Met de hoge horizon en de dikke structuur van vele tinten bruin, lijkt het meer een heuvel vol schedels en botten, dan een berg geruststellende, koele aarde. Kijk je naar rechts, dan staren twee paar ogen je aan: onder de kop van de naakte man met onmenselijk lege, gele ogen, vormen zijn borst- en schaamhaar ook een gezicht. Dichterbij gekomen – voor wie durft – gaat de gruizige, onregelmatige oppervlakte een rol spelen; met als onbetwist hoogtepunt van naargeestigheid de losse kiezeltjes als tanden in zijn scheefgetrokken mond. De titel La Volonté de Puissance (1946) – refererend aan Nietzsches filosofie, later onderworpen aan de nazi-ideologie – laat weinig ruimte voor speculatie. Macht als reden van bestaan, Jean Dubuffet maakt er een groteske vertoning van.

Jean Dubuffet, Bidon l’Esbroufe, 11 december 1967, polyester en vinylverf, 167×76,2x40cm, coll. Solomon R. Guggen- heim Museum, New York, Gift, the artist in honor of Mr. and Mrs. Thomas Messer © Jean Dubuffet, VEGAP, Bilbao, 2022

FANTASMAGORISCHE ONWERKELIJKHEID

Naast zijn afschrikwekkende personifiëring van macht, moet Dubuffet ook voor de conservatieve kunstwereld wel degelijk angstaanjagend geweest zijn. Volgens de kunstenaar was het idee dat er werkelijk een onderscheid tussen mooi en lelijk zou bestaan gebaseerd op ongezonde behoudszucht. ‘Ik heb er plezier in om deze schijn van schoonheid los te maken van alles wat ik wil schilderen, om bij nul te kunnen beginnen.’ Dat ontkoppelen deed Dubuffet ook door zijn techniek.

In de jaren 40 en 50 bracht hij zijn interesse voor onregelmatige en beschadigde oppervlaktes van muren, wegen en de natuurlijke oneffenheden van aarde en steen op het doek met paletmessen en dikke, cementachtige olieverf. Deze reliëfrijke structuur gebruikte hij het liefst zo ongepast mogelijk. Zoals bij het vrouwelijk naakt, waardoor de, tot dan toe, ultieme bron van schoonheid samenvalt met het meest onooglijke. Het resulteert in bijna afstotelijke beelden. Voor Dubuffet was deze ambiguïteit juist de kracht; hij noemde het een ‘fantasmagorische onwerkelijkheid’, wat prachtig een verwijzing door laat schemeren naar spookachtige toverlantaarnvoorstellingen: het zijn slechts onze projecties die ons angst aanjagen.
Naast kunstenaar was Jean Dubuffet bezield verzamelaar en ook met zijn beroemde Art Brut collectie demonstreert hij verwerping van de traditionele culturele hiërarchie; hij verzamelde kunst van geesteszieken, kinderen en andere ongetrainde kunstenaars en gaf het werk een eretitel die rechtstreeks uit zijn familiehandel lijkt te komen: rauw en ongeraffineerd als de smakelijkste champagne.

Verder lezen? Bestel dan hier de losse editie!

Jean Dubuffet: Ferviente Celebración, Guggenheim Bilbao, tot 21 augustus. guggenheim-bilbao.eus
• Jardin d’email, beeldentuin Kröller-Müller Museum, van 1 april tot 1 november, krollermuller.nl
• Closerie en Villa Falbala, Périgny-sur-Yenres, het hele jaar op afspraak geopend, dubuffetfondation.com
• Tour aux Figures, l’Ile Saint-Germaineiland in de Seine, nabij Parijs. Het eiland is vrij te bezoeken, de toren binnenin bekijken kan alleen met een gids, van maart tot oktober, op zaterdag en zondag. tourauxfigures.hauts-de-seine.fr

Categorieën
2022 Stories

Antony Gormley in Museum Voorlinden

Antony Gormley (1950) zoekt in zijn soms immense sculpturen, betreedbare installaties en lijflijke tekeningen naar de spanwijdte van de geest en doet altijd een beroep op de schepper en medemens in iedere toeschouwer. Het verdient dan ook de voorkeur om het werk van Gormley aan den lijve te ondervinden.

Vanaf de zijlijn – of nog erger: zittend op een stoel – inzichten vergaren over het werk van Gormley, lijkt dan ook ingewikkeld. Dus sta ik op en doe wat ik de in Londen geboren kunstenaar zelf zie doen als hij over zijn werk vertelt; ik sluit mijn ogen en concentreer me. En ik probeer me voor te stellen hoe het moet zijn om de hoekige mensvormige tunnel van het werk Passage (2016) in te wandelen. Een bijna twaalf meter lange reis door de duisternis, op weg naar het niets, het harde staal slechts centimeters bij me vandaan. Om daarna terug te keren naar het licht van de uitgang, dat me als een kruisvorm tegemoet straalt.

Maar het is ongetwijfeld niet hetzelfde als het echte werk ervaren. En dat kan. Na tweemaal uitstel, staat dit jaar de overzichtstentoonstelling ‘Ground’ opnieuw op de agenda bij Museum Voorlinden. Met ruim vijftig werken neemt Gormley in zijn eentje bijna het hele gebouw en de buitenruimte in beslag. En dat is voor het eerst sinds de opening van Voorlinden.

Met Gormley’s aandacht voor de fysieke en zintuiglijke ervaring, de relatie tussen het hyperpersoonlijke en het universele en zijn unieke benadering van wat het betekent een lichaam en een aarde te bewonen, lijkt zijn werk alleen maar actueler te worden. De samenstelling is door het uitstel dan ook niet veranderd. Directeur Suzanne Swarts: ‘We hebben de tentoonstelling juist uitgesteld om de samenstelling niet te hoeven veranderen. Dit is voor ons namelijk de ultieme selectie en veel werken vragen erom om aangeraakt te worden.’

 
Antony Gormley, BREATHING ROOM III, 2010, Aluminium tube 25 x 25 mm, Phosphor H15 and plastic spigots , 482.6 x 1693 x 895.1 cm. Museum Voorlinden, Wassenaar, Netherlands. Installation view, White Cube, Mason’s Yard, London, England 
Photograph by Stephen White, London © the artist 

FUNDAMENT

De relatie tussen het museum en de kunstenaar is er al tientallen jaren. In de jaren 90 verscheen een sculptuur van Gormley op landgoed Clingenbosch en de sindsdien steeds aangevulde collectie is leidend voor de samenstelling van de tentoonstelling.

Uit die collectie wordt bijvoorbeeld – voor het eerst in Nederland – Breathing Room (2010) getoond. Een donkere ruimte die oplicht door in fosfor gecoate aluminium lijnen. Het zijn de ribben van gedeeltelijk in elkaar geschoven rechthoeken, waardoor de toeschouwer zich een weg door een bouwtekening lijkt te moeten zoeken. Elke tien minuten wordt de veilige donkerte veertig seconden lang verdreven door verlichting van 17.000 lux, genoeg om bloedvaten onder de huid zichtbaar te maken. Het onderhuidse voor even blootgelegd, alle bezoekers voor even weerloos.

Gormley zet hier groots in op schaal en contrast, maar ook met meer subtiele ingrepen activeert hij de kijker. Zoals bij Land, Sea and Air (1977-79), op het eerste gezicht drie gelijkvormige, ronde objecten, waar je zomaar aan voorbij zou kunnen gaan. De basis van zijn werk, noemt Gormley het zelf. Eind jaren 70, tijdens zijn postgraduate studie beeldhouwkunst nam hij van de westkust van Ierland een steen mee. Hij verpakte het in lood en gebruikte deze vorm om het op drie manieren te vullen. Eén met de steen zelf, één met water en één met lucht. Het werk is enerzijds nadrukkelijk een vrucht van zijn tijd, met de dreiging van een nucleaire aanval. Deze elementen, gevangen in lood, heeft de kunstenaar voor eeuwig beschermd tegen vernietiging. Maar op een meer subtiele manier, balt zich het oeuvre van Gormley in dit werk samen. In een rondgang door zijn tentoonstelling in The Royal Academy in Londen met curator Hans Ulrich Obrist in 2019 zegt hij iets geweldigs: ‘I have, through the agency of lead, something that is present in de world, removed it from perception, but allowed it to be imaginative.’

Verder lezen? Bestel hier de losse editie van Tableau Magazine!

‘Antony Gormley. Ground’
26 mei t/m 25 september 2022
Museum Voorlinden

Categorieën
2021 Stories

Aelbert Cuyp te zien in Dordrechts Museum

Aelbert Cuyp (1620-1691) is tijdens zijn leven een lokale beroemdheid. Net als de schilder zelf, verlaten zijn landschappen Dordrecht nauwelijks. Amper een eeuw later zijn er in Nederland echter bijna geen Cuyps meer te vinden. Ze hangen massaal te gloeien in royale Engelse landhuizen. Conservator Sander Paarlberg van Dordrechts Museum: ‘Cuyp is echt een begrip in Engeland. Nu nog steeds. In Nederland werd pas laat betreurd dat al die topstukken zijn weggegaan. Bijna alles is in Engeland of komt er vandaan.’

Het was een mooi moment, toen Rivierlandschap met koeien en herders (ca. 1647-1650) in maart 2020 vanuit Engeland terugkeerde naar de geboortestad van de vervaardiger Aelbert Cuyp. De komst van dit doek naar Dordrecht markeerde de start van wat een feestelijk Cuyp-jaar had moeten zijn: 2020, precies 400 jaar na zijn geboorte.
Op het moment dat de transportkist werd geopend – een rustgevend landschap onthullend, met de koeien solide op de voorgrond, het zacht glanzende water links, de opwaarts kolkende wolken erboven – stonden de plannen voor de tentoonstelling dat najaar al ruim een decennium ferm in de agenda geschreven. Een week later was alles anders.

Sinds december hangt het doek op zaal in het Dordrechts Museum, tegenover schilderijen van vader Jacob Cuyp en tussen andere landschappen en een enkel portret van Aelbert, wachtend tot de tentoonstelling ‘In het licht van Cuyp’ dit najaar alsnog geopend wordt. Het landschap is fris en helder van kleur, alsof het net geschilderd is en niet in werkelijkheid al 260 jaar in Sandon Hall verblijft, een indrukwekkend landhuis in Staffordshire, waarin door overerving nog steeds nazatenvan de koper Nathaniel Ryder, eerste baron van Harrowby, wonen. Ondanks deze stabiele herkomstgeschiedenis, bleek een restauratie geen overbodige luxe. En zelfs een belangrijke troef: een lange bruikleentijd in ruil voor restauratie. Restaurator Lidwien Speleers plakte zorgvuldig de losse verfschollen en zekerde de spieën. En daarna: de spannende klus van de vernisafname. ‘Ik dacht, ik zie een geel zweem, ik haal die eraf en ik hou wit met grijze wolken over. Maar uiteindelijk zijn die wolken echt van zichzelf al heel gelig.’ En juist dat bijzondere licht, dat veel van Cuyps landschappen kenmerkt, maakte veel indruk in het 18e-eeuwse Engeland.

Aelbert Cuyp, De veerboot, ca. 1650, olieverf op doek, 124×144,4cm, The Royal Collection /
HM Queen Elizabeth II

VAN DORDRECHT NAAR ENGELAND

Aelbert Cuyp was Dordtenaar in hart en nieren. Een man die vergroeid was met zijn stad en er nooit ver vandaan ging, wat zijn gloedvolle landschappen ons ook mogen toefluisteren. Als begin twintiger reisde Cuyp wel door Nederland en kwam onder meer in Rotterdam en Utrecht, waar hij het werk van de italianisanten moet hebben gezien. Zoals dat van Jan Both (ca. 1620-1652), die een warm, zuidelijk licht mee terugnam naar Utrecht. Cuyp reisde ook langs de oostgrens van zijn land en tekende de burchten, kastelen en heuvels bij Kleef en Nijmegen. Hij reisde per boot en te voet. Niet te paard, zoals de vaak hooggeplaatste ruiters in zijn landschappen, die onze blikrichting sturen naar de idyllische vergezichten.

In Rivierlandschap met ruiter en vee (ca. 1660) zien we de ruiters en koeien rechts op het pad, links de meanderende, glinsterende rivier, in de verte een berg – waarvan de bijzondere vorm verraadt dat Cuyp een man van het lage land is – met aan de voet torens en daken die een stad suggereren. De ruiter blikt naar links, waar de zon onder lijkt te gaan, en nodigt de toeschouwer uit met de ogen mee te dwalen langs de details van het landschap en het vriendelijke licht dat het vergezicht zowel diepte als warmte geeft.

Joseph Mallord William Turner, Whalley Bridge and Abbey, Lancashire dyers washing and drying cloth, ca. 1811, olieverf op doek, 61,2x92cm, coll. Dordrechts Museum (bruikleen particuliere verzameling)

CUYPMANIA

Dit werk uit de collectie van The National Gallery, waarmee volgens het Dordrechts Museum de Cuyp Craze werd aangewakkerd, werd in de 18e eeuw aangekocht door de eerste Schotse Prime Minister van Groot-Brittannië John Stuart (1713-1792). In een publicatie bij een serie reproducties met de lange titel A Collection of Prints, Engraved after the Most Capital Paintings in England (vanaf 1769 uitgegeven door John Boydell) wordt Cuyp geroemd als schilder van ‘bright misty rays of the sun’. Hij werd algemeen beschouwd als de ‘Dutch Claude’, naar de Franse schilder Claude Lorrain (ca 1600-1682) die in Engeland ook zeer geliefd was vanwege zijn sferische landschappen. Ook de voorouders van Queen Elizabeth II kochten Cuyp aan. Veerboot (ca 1650) en Landschap met herders en reizigers bij avondlicht (ca. 1655-1659) zijn nog steeds onderdeel van The Royal Collection. Hare Majesteit moet het deze herfst en winter echter zonder stellen, want het is Sander Paarlberg ondanks de ingewikkelde omstandigheden gelukt om deze indrukwekkende bruikleengevers ‘on board’ te krijgen en te houden. ‘Bij onze bruikleengevers is twee keer uitstel aangevraagd,’ aldus de conservator. Direct na de start van de eerste lockdown werd de openingsdatum van september 2020 naar maart 2021 verschoven, maar ook dat bleek al snel niet realistisch. ‘Je merkt; er is een enorme collegialiteit en veel welwillendheid.’

Het hele artikel lezen over Aelbert Cuyp? Bestel hier de losse editie van Tableau Magazine! Op de hoogte blijven van interessante tentoonstellingen, meld je dan nu aan voor onze nieuwsbrief of abonneer je op Tableau Magazine!

In het licht van Cuyp. Aelbert Cuyp & Gainsborough, Constable – Turner 

3 oktober 2021 t/m 6 maart 2022
Dordrechts Museum
www.dordrechtsmuseum.nl

Categorieën
2021 Stories Tentoonstellingen - Nationaal

Maria Magdalena leeft

In de westerse kunstgeschiedenis zijn ontelbaar veel verbeeldingen van de kruisiging van Jezus te vinden. Het gezelschap onder het kruis varieert, maar zie je een vrouw op haar knieën, reken er dan maar op, dat dat Maria Magdalena is. Zij neemt in de loop van de kunstgeschiedenis nog veel meer gedaantes aan.

Maria Magdalena’s identiteit is allesbehalve stabiel gebleken de afgelopen eeuwen. Haar introductie in het Nieuwe Testament van de Bijbel, waar ze een kleine, maar belangrijke rol speelt, geeft al voldoende aanleiding tot speculatie. Tijdens Jezus’ tocht door steden en dorpen maakte Maria Magdalena deel uit van zijn gevolg. Dat bestond naast de twaalf discipelen, zo is te lezen in het evangelie van Lucas, ook uit ‘enkele vrouwen die van boze geesten en ziekten genezen waren: Maria uit Magdala, bij wie zeven demonen waren uitgedreven, Johanna, de vrouw van Chusas, de rentmeester van Herodes, en Susanna en nog tal van anderen, die uit hun eigen middelen voor hen zorgden’. In één zin genoeg munitie om haar als zondaar, psychiatrisch patiënt en/of als vermogende en zelfstandige vrouw te bestempelen. Deze schijnbaar paradoxale rol maakt de geschiedenis van haar verbeelding even interessant als verwarrend.

Melchior d la Mars (toeschrijving) De bewening van de stervende Maria Magdalena, 1620-29, coll. The Phoebus Foundation, Antwerpen

Onder het kruis
In het evangelie van Lucas, Mattheus, Marcus en Johannes wordt Maria Magdalena sporadisch genoemd, maar een constante in deze net iets van elkaar verschillende evangeliën, is haar aanwezigheid bij de kruisiging. Met een nimbus zwevend boven haar lange, blonde haar – een haardracht die ze opvallend vaak krijgt voor een vrouw uit het Midden-Oosten – zet Abraham Bloemaert haar in 1629 letterlijk in de schaduw van het kruis. Maar knielend met haar armen om het kruis geslagen, geeft hij haar tegelijkertijd ook de meest directe verbinding met de stervende Jezus.
Volgens de evangelieën van Marcus en Mattheus was Maria Magdalena ook getuige van de daaropvolgende graflegging. Aan het begin van de 17e eeuws schilderde Caravaggio een van de mooiste variaties van deze scène. Naast een bezorgde en ingetogen moeder Maria, zien we een verdrietige, meisjesachtige Magdalena; haar hoofd gebogen, haar vlechten in een krans om haar hoofd. Ook Bloemaert schildert in 1625 de graflegging, maar dan als achtergrond van een misschien wel populairder tafereel (hoewel het in de bijbel niet wordt genoemd): de bewening van Christus. Maria Magdalena zit rechts bij de benen van Jezus en legt haar wang liefdevol tegen zijn linkerhand. Twee eeuwen eerder werd Maria Magdalena ook al op die wijze afgebeeld, haar handen liefkozend om Jezus’ onderarm.

Laat me gaan
Wat volgt is Magdalena’s glansrol: zij zag Jezus als eerste op een vroege ochtend vlak na zijn kruisiging en hij vraagt haar de anderen te vertellen van zijn opstanding. Gerrit de Wet (ca. 1660) schildert het moment dat twee engelen de drie vrouwen toespreken bij het lege graf. De meest bekende scène is wat daarop volgt, het moment dat Jezus en Maria Magdalena elkaar treffen. In de beroemde fresco van Giotto (ca. 1305) overheerst de spanning tussen de wens van de knielende Magdalena om Jezus aan te raken en zijn zachte, maar afwerende handgebaar. ‘Noli me tangere’, raak me niet aan, zou Jezus hebben gezegd. Een wat te stellige vertaling, zo blijkt, van de Griekse oertekst ‘Mê mou aptou’ dat ook vertaald kan worden als ‘laat mij gaan’. Een ontroerende boodschap van een geliefde die onderweg is naar een andere wereld.

….

Helen VErhoeven, The Excorcism of Mary Magdalene, 2020, courtesy kunstenaar/ Stigter van Doesburg

In de loop der eeuwen veranderde het imago van Maria Magdalena van deze verzorgende liefhebbende rol in vele andere nuances. De manier waarop ze werd afgebeeld in schilderijen varieerde door de eeuwen heen. Tot de dag van vandaag levert dat bijzondere kunstwerken op. Te zien in de tentoonstelling Maria Magdalena in Museum Catharijneconvent Utrecht, ook met hedendaags werk van David LaChapelle, Marlene Dumas, Helen Verhoeven, Chantal Breukers.

Lees er meer over in de zomer editie van Tableau, met een trotste Maria Magdalena op de cover, door David LaChapelle. Je kunt de zomereditie hier bestellen.

Maria Magdalena
25 juni 2021 t/m jan 2022, Museum Catharijneconvent, Utrecht
www.catharijneconvent.nl
Bij de tentoonstelling verschijnt de publicatie Maria Magdalena. Kroongetuige, zondaar, feminist, 144 pagina’s

Categorieën
2021 Musea Stories Tentoonstellingen - Nationaal Uncategorized

John Heartfield

John Heartfield (1891-1968), de Duitser met de Engelse naam, maakte tijdens zijn leven honderden fotomontages. Heartfields combinatie van onverschrokkenheid, humor en slimme beeldvondsten maken zijn werk tot op de dag van vandaag een inspirerend voorbeeld van doeltreffend politiek activisme.

Das ist das Heil, das sie bringen! roept John Heartfields fotomontage uit 1938 ons vanaf de onderkant van de pagina toe. Hoog bovenin tekenen vijf bommenwerpers grillig een skelet van een opgestoken hand in de lucht. Daaronder de resten van een verwoeste stad. Slappe kinderlichamen liggen op de voorgrond. 
Zelfs in het onwaarschijnlijke geval dat het woord Heil en de opgestoken hand geen onmiddellijke associaties oproepen, is het overduidelijk. Hier worden de machthebbers die nietsontziend een onvoorstelbaar grote hoeveelheid dood en verderf zaaien, onomwonden bekritiseert.  Het meest schokkende aan dit werk? Het is van alle tijden. 

John Heartfield, Das ist das Heil, das sie bringen!, pagina in VolksIllustrierte, Nr. 26, 29.6.1938

Geld is macht 

Eerder maakt Heartfield voor de Arbeiter Illustrierte Zeitung, kortweg AIZ, een beeld waarop de man met de snor zelf staat afgebeeld Adolf, der Ubermensch. Schluckt Gold und redet Blech (1932). Hitlers mond staat open, zijn ogen iets omhoog en in de verte gericht. Heartfield biedt ons een blik op zijn holle binnenste waar de munten zich opstapelen. Daar waar het hart hoort te zitten, prijkt een helderwit hakenkruis. Heartfield monteert dit beeld vlak voordat Hitler de macht grijpt met alle desastreuze gevolgen van dien. De tijd van de Republiek van Weimar – de eerste, korte periode van democratie op Duitse bodem – is dan bijna ten einde. Een tijd die wel wordt omschreven als dynamisch en uitbundig. ‘Dromen van een nieuwe, moderne wereld werden met veel energie nagejaagd door wetenschappers, politici en kunstenaars’, aldus Ralph Keuning. De directeur van Museum de Fundatie noemt de positie van de kunstenaars zelfs jaloersmakend: ‘Midden op het maatschappelijk speelveld. Ingrijpend en partijdig. Kunstenaars manifesteerden zich als modernisten, revolutionairen, genadeloze waarheidszoekers, troosters en estheten.’ 

Maar voor de meeste Duitsers is het een uiterst sombere tijd, waarin de wonden van de gruwelijke oorlog nauwelijks kunnen worden gelikt. Extreme politieke meningen staan lijnrecht tegenover elkaar en arbeiders die in zware armoede leven zijn meer dan ooit afhankelijk van het opkomende kapitalisme en het grote geld dat zich elders opstapelt. John Heartfield levert kritiek. Niet op de vooruitgang, maar op de gevolgen van de toenemende efficiëntie en machinalisering voor de arbeider. Met een montage die hij in 1926 maakt – die later als boekomslag verschijnt – transformeert Heartfield een stapel metalen voorwerpen in een werknemer die in grote haast op ons af lijkt te rennen met zijn metalen benen en tikkende klokhoofd.   

John Heartfield, Krieg und Leichen, pagina in AIZ 18, 1932

Fotomonteur 

Niet alleen weet Heartfield door een geveinsde psychische stoornis militaire dienst te ontsnappen, kort daarop – als Duitse zeppelins bommen en angst zaaien boven Londen – protesteert hij door zijn geboortenaam Hellmuth Herzfeld voorgoed in te ruilen voor John Heartfield. In 1916 ontmoet hij de gelijkgestemde kunstenaar George Grosz. Op dat moment werkt Heartfield – opgeleid bij academies in München en Charlottenburg –  nog aan landschappen. Hij verbrandt ze. Zijn als eerste beschouwde fotomontage ontstaat een jaar later. Onderin het beeld ligt een verminkte soldaat, zijn geschonden lichaam nauwelijks te onderscheiden van de aarde van het slagveld. Daarboven een tapijt van dode lichamen tot aan de loodgrijze horizon. Op de smalle witte band in het midden staat in zijn eigen handschrift geschreven: So sieht der Heldentod aus.  

Samen met Grosz is Heartfield betrokken bij de oprichting van Berlin Club Dada, waarin kunstenaars zich verenigen als reactie op de verschrikkingen van de oorlog. Ze keren zich met hun absurdisme en nihilisme tegen de heersende waarden in de kunstwereld, maar ook tegen de maatschappij. Voor Grosz en Heartfield blijft het dan ook niet bij Dada. In 1918 sluiten ze zich aan bij de net opgerichte Kommunistische Partei Deutschlands, waarvoor Heartfield tien jaar later een legendarische verkiezingsposter maakt met een simpele, maar doeltreffende foto van de hand van een arbeider die de toeschouwer lijkt te willen grijpen. Zijn communistische opvattingen klinken eveneens door in de manier waarop hij werkt. Gebruikmakend van de massamedia, werkt hij graag als een arbeider in een overall. En noem hem geen kunstenaar, maar fotomonteur. 

Voor de massa 

Heartfield begint nog tijdens de oorlog met zijn broer Wieland anti-militaristische teksten te publiceren in Neue Jugend, een schoolblad dat zij inclusief publicatierechten overnamen om zo de censuurregels te omzeilen. Als in 1917 het tijdschrift alsnog verboden wordt, richtten de broers Malik-Verlag op, een linkse uitgeverij. Heartfield knipt en plakt boekcovers en collages voor de AIZ. Zijn beeldmateriaal komt uit tijdschriften, kranten en van zelfgemaakte foto’s en hij maakt ze onderdeel van een precies spel van realistische elementen, schaduwwerking, dynamiek van een compositie en ridiculisering van macht.  

Het is een tijd waarin geïllustreerde media steeds populairder worden en de nieuwe drukmogelijkheden maken het bereik steeds groter. De invloed van de beelden groeit mee. Voor Heartfield is niet alleen de oorlog een belangrijke voedingsbron voor zijn werk, maar ook de manier waarop de berichtgeving daarover verloopt. ‘Ik kwam erachter hoe je mensen voor de gek kan houden met foto’s, echt voor de gek kan houden. Je kan liegen en de waarheid vertellen door de verkeerde titel of het verkeerde bijschrift erbij te plaatsen.’ Tot nu toe werd fotografie gezien als middel om de realiteit te tonen, maar kunstenaars als Heartfield onthullen hoe je met fotografie de wereld geheel naar je hand kunt zetten.   

Humor en reclame  

Naast de schokkende oorlogsbeelden duiken ook geestige karikaturen op. ‘Slimme valstrikken’ noemt Vera Chiguet de grapjes en verwijzingen in de collages in de catalogus bij de tentoonstelling John Heartfield – photography plus dynamite. ‘Ze wilden het publiek niet onderrichten, maar stelden slimme valstrikken op om het op een vermakelijke manier, door middel van grappen of verbazing, aan het denken te zetten.’ Heartfields fotomontages zitten vol kleine en grote verwijzingen en grapjes, waarmee hij de kritische kijker beloont en aan zich bindt. Verwijzingen naar politieke figuren, maar ook rechtstreeks naar reclame-uitingen. Zoals een voorpagina van de AIZ uit 1933 waarin hij van Nazi-politicus Wilhelm Frick een bedluis maakt die op laarzen en met een gifspuit in de aanslag op zoek is naar ongedierte. 

De activistische houding en beeldtaal van Heartfield is te vergelijken met sommige geëngageerde kunstenaars van vandaag. Ook zij zetten humor en de beeldtaal van reclame in om – soms letterlijk – kritische vragen te stellen. Zoals de groep Guerilla Girls die zich sinds 1985, onder meer, actief richt op de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars in musea. ’Do women have to be naked to get into U.S. museums?’ vragen zij zich in 1989 in grote letters af. Tegen een gele achtergrond is Ingres’ bevallige La Grande Odalisque (1814) in het beeld gemonteerd, voorzien van de kenmerkende gorilla kop.  

Ook de Amerikaan Hank Willis Thomas (1976) ontleent zijn beeldtaal aan commercie.  Onderdeel van zijn gevarieerde, maar vrijwel altijd politiek geladen oeuvre zijn foto’s waarbij de gelikte uitstraling van het eindresultaat direct verwijst naar reclamefotografie. Niet als commentaar, maar wel als een statement tegen het allesoverheersende kapitalisme. In zijn serie Branded uit 2004 zien we onder meer een gebrand Nike-logo aan de zijkant van een kaalgeschoren hoofd en in een serie uit 2011 zien we basketballers die ballen door stroppen werpen en voetballers die geketend zijn aan de bal. Net als Heartfield ziet hij de, nog steeds, problematische positie van de (zwarte) arbeider. Niet op katoenvelden of in fabrieken, maar op het sportveld, waarbij sponsorcontracten alles bepalend zijn.  

John Heartfield, boekomslag voor Kurt Tucholsky, Deutschland Deutschland, 1929

Yes, its relevant 

Heartfield was een onverschrokken activist. Als in april 1933 de doodstraf komt te staan op anti-nazi kunst, ontsnapt hij ternauwernood aan de SS-ers die zijn atelier binnenvallen. Hij vlucht te voet naar Tjecho-Slowakije. Het is niet zijn eerste vlucht: als oudste zoon van Frans Herzfeld, een joods socialistisch schrijver die veroordeeld werd tot gevangenisstraf wegens godslastering, is hij als vierjarige al eens meegenomen op een vlucht naar Zwitserland en Oostenrijk.  

Maar ook in Praag – waar hij gestaag doorgaat met zijn montages voor de AIZ – is hij niet veilig. Als de Wehrmacht Praag, binnenvalt, weet Heartfield nogmaals te ontsnappen. Naar Londen dit keer, zijn onverschrokken strijdlust als belangrijkste bagage. Zijn eerste tentoonstelling in Londen in 1939 krijgt de titel : One Man’s War against Hitler.  

Ook nu kennen we kunstenaars die hun vrijheid en leven in de waagschaal leggen om hun politieke boodschap over te dragen. Afgelopen herfst nog zijn leden van de Russische punkrockband Pussy Riot, die in 2012 tot twee jaar strafkamp veroordeeld werden, opnieuw opgepakt, nadat ze overheidsgebouwen opsierden met regenboogvlaggen. En de  Cubaanse kunstenaar Tania Bruguera is vanwege haar politiek kritische performances diverse malen opgepakt en in december 2020 onder huisarrest geplaatst. Net als Ai Weiwei in 2010 vanwege zijn – nog immer voortdurende – kritische houding ten opzichte van de Chinese autoriteiten.  

Net als Heartfield beperkt Ai Weiwei zich niet tot problemen op zijn geboortegrond. ‘Yes, it’s relevant’, zegt hij in Re fuse (2017), een magazine gewijd aan de migratiecrisis, op de vraag of een andere benadering van de migratie- en vluchtelingenproblematiek relevant is. ‘Any kind of effort is relevant, but it still very much depends on how you can create a language and use that language, because language is, after all, for communication. It all depends on how skillful you are.’ Heartfield bezat deze begaafdheid. En hij had de moed en de lange adem om deze ook in te zetten. 

John Heartfield – fotografie plus dynamiet  
Museum de Fundatie, Zwolle, t/m 22 augustus (data onder voorbehoud)
www.museumdefundatie.nl 

Wil je meer interessante verhalen lezen? Abonneer je dan op Tableau Magazine of meld je aan voor onze nieuwsbrief!


Categorieën
2020 Stories Tentoonstellingen - Nationaal

Portret en zelfportret in het Van Gogh Museum 

 

Vincent van Gogh, Zelfportret met verbonden oor, 1889, 
coll. The Courtauld Gallery, Londen 

In the picture

Dit voorjaar presenteert het Van Gogh Museum `In the Picture`, een tentoonstelling met ruim zeventig zelfportretten en portretten die kunstenaars onderling maakten. Met een gevarieerde verzameling portretten van voorlopers, tijdgenoten en bewonderaars van Van Gogh wil het museum vragen oproepen over identiteit en beeldvorming; wat willen de kunstenaars van zichzelf of de geportretteerde laten zien?  

Met `In the Picture` gaat voor het Van Gogh Museum een langgekoesterde wens in vervulling. De directe aanleiding is de bruikleen van Zelfportret met verbonden oor (1889) uit The Courtauld Gallery in Londen voor de tentoonstelling `Van Gogh & Japan` in de lente van 2018. Vanwege een verbouwing van The Courtauld, mag het voor langere tijd in Amsterdam blijven. ‘Dat is heel bijzonder. Dit werk was sinds 1955 niet uitgeleend,’ aldus Lisa Smit, associate conservator Van Gogh Museum. ‘Dit zelfportret is iconisch en een van de bekendste die Van Gogh heeft gemaakt.’ De tentoonstelling heeft als leidraad een zestal thema’s, waaronder het imago van de kunstenaar en de lijdende kunstenaar. Smit: ‘En ze hebben allen een link met deze bijzondere bruikleen. Zo is dit zelfportret echt de rode draad in de tentoonstelling.’ 

Kunstenaarsportretten

De lijdende kunstenaar, dat kan niet missen; we zien Van Gogh kleumend in zijn winterjas en bontmuts in zijn atelier in Arles. Zijn groene ogen staan diep en serieus en om een van zijn ingevallen wangen loopt een hagelwit verband, van zijn kin tot onder zijn muts. Het is de winter van 1888 en Van Gogh heeft zichzelf zojuist legendarisch beschadigd. Hoe anders is het portret dat hij nog geen anderhalf jaar eerder van zichzelf schilderde. Toen hij nog in Parijs verbleef en wel twintig zelfportretten schilderde. Op dit Zelfportret (1887) zet hij zichzelf tegen een donkere, warmrode achtergrond, in zijn blauwe schilderkiel. En hoewel ook hier zijn serieuze ogen buiten het kader van het schilderij gericht zijn, is deze blik nadrukkelijk onderzoekend, de wereld om hem heen aftastend.  

Dit contrast zien we ook bij Edvard Munch (1863-1944); schildert hij zichzelf in 1886 nog tot aan zijn lichtblauwe boord, zijn kin omhoog, hooghartig over ons heen blikkend, het Zelfportret in de hel (1903) toont de schilder met een kwetsbaar, lang, naakt bovenlijf, omringt door vlammen, met op de achtergrond iets donkers dat hem zomaar zou kunnen verzwelgen. In 2015 presenteerde het Van Gogh Museum een duo-tentoonstelling waarbij het werk van Van Gogh en Munch soms heel letterlijk met elkaar werd vergeleken. Dat zij beide in portretten – maar ook in hun landschappen – de zwaarte van het leven wilden uitdrukken, lijkt onbetwistbaar. 

Van Van Gogh zijn 35 geschilderde zelfportretten bekend, waarvan het Van Gogh Museum er 17 beheert. Het eerdergenoemde warmrode zelfportret uit 1887 maakte hij op de achterkant van een studie voor de Aardappeleters. Andere zelfportretten zijn geschilderd op karton. Schildermaterialen waren duur en de inkomsten beperkt. Ook al stuurde zijn broer Theo hem regelmatig geld, er bleef weinig over om modellen van in te huren. Natuurlijk ligt een zelfportret om die reden voor de hand, maar een schilderij als het portret met verbonden oor, lijkt daar tegen te pleiten. Van Gogh onderzocht met elk zelfportret ook zichzelf, zijn gemoedstoestand en zijn verhouding tot het doek.   

Edvard Munch, Zelfportret in de hel, 1903, Munch Museum, Oslo 

Identiteit en imago 

Maar was Van Gogh ook bezig met de toeschouwer? Interessant in dat licht is het contrast tussen de zelfportretten de Zweedse Mina Carlson-Bredberg (1857-1943) en de Amsterdamse Thérèse Schwartze (1851-1918), beide bekende en veelgevraagd portrettisten. 

Rond de tijd dat Van Goghs zelfportretten getekend werden door de zwaarte van het leven, schilderde Schwartze haar glorieuze Zelfportret met palet (1888), opgenomen in de collectie van het Ufizzi in Florence. Schwartze staat middenin het beeld, gestoken in een zwarte jurk met wijde rok en brede riem in haar smalle taille en een niet te missen grote gele strik om haar hals. Het leukst van dit portret; in haar ene hand draagt Schwartze haar palet en kwasten, haar andere hand, eveneens met kwast, heeft ze als een afdakje tegen haar voorhoofd gezet, om het felle licht waarin ze zichzelf heeft gepositioneerd, uit haar ogen te houden. Ze lijkt te benadrukken dat ze ons, de toeschouwer, haar publiek, niet kan zien, als een acteur in een volgspot.  

Carlson-Bredberg daarentegen kijkt ons vanuit haar krappe atelier en gestoken in een even vormeloos als kleurloos schilderkiel direct aan. Behalve de kwast in haar hand onderin het beeld, zit er helemaal niets tussen haar en de toeschouwer.  

Dit spel met de kijker die de zelfportrettist speelt, moet wel een heel interessant onderdeel worden van `In the Picture`. Want hoe fantastisch is de houding die de twintiger Gustave Courbet (1819-1877), aanneemt in Man met de pijp (1846), de kunstenaar die zichzelf 8 jaar later bijkans onmogelijk arrogant afbeeldde in een ontmoetingstafereel met zijn mecenas (De Ontmoeting, 1854). In het portret met de pijp kijkt hij ons vanonder de wimpers van zijn bijna gesloten ogen aan, de pijp tussen zijn sensuele lippen. Hij verleidt ons en daagt ons uit iets van hem te vinden.    

Kunstenaars schilderen elkaar 

‘Ze zeggen – en dat geloof ik heel graag – dat het moeilijk is jezelf te kennen – maar het is evenmin eenvoudig jezelf te schilderen,’ schrijft Vincent van Gogh in september 1889 aan zijn broer Theo. En precies deze pijnlijke en persoonlijke worsteling met de materie is wat zelfportretten soms zo verbluffend maakt. Maar ook de portretten van kunstenaars onderling vertellen interessante verhalen. Zoals het prachtige portret dat John Singer Sargent (1856-1926) maakte van zijn leermeester Carolus-Duran, die hem in een open houding onderzoekend aankijkt. Niet snel daarna wordt hij een gevierd portrettist en sluit hij vriendschap met Monet en Rodin, die hij beide ook schildert; Monet aan het werk in de buitenlucht, gebogen over een doek op een ezel, en Rodin opdoemend uit het donker met een indrukwekkende baard en priemende ogen.  

Van Gogh als inspiratie

Het Van Gogh Museum zal ongetwijfeld ook de portretten tonen uit eigen collectie die Paul Gauguin, Van Gogh en de jonge Emile Bernard (1868-1941) van elkaar schilderden. Van Gogh kan zich wel vinden in de weergave van zijn gezicht in Gauguins Van Gogh zonnebloemen schilderend (1888). ‘Mijn gezicht is sindsdien flink opgeklaard, maar ik ben het echt, extreem moe en geladen, zoals ik toen was.’ Van Goghs favoriete portret werd echter in 1886 al gemaakt door de Australische schilder John Peter Russell (1858-1930). Volgens een andere bevriende kunstenaar leek Van Gogh hier het meest op. Niet dat dit voor Van Gogh een belangrijk criterium geweest kan zijn, maar hij was er zeer aan verknocht. Jaren later schreef hij aan Theo: `Bewaar goed mijn portret door Russell, waar ik zo aan gehecht ben.’ 

Ook na zijn dood is Van Gogh geportretteerd, of liever, zijn zijn zelfportretten gebruikt. Vaak uit verwantschap. Zo zijn de felle bewerkingen van Van Gogh-reproducties van Arnulf Rainer (Oostenrijk, 1929) volgens de kunstenaar – die de bezetenheid van Van Gogh herkent – ‘nooit agressief bedoeld, maar als vervreemding en tegelijkertijd verbinding. Een huwelijk van zijn werk met mijn overschildering.’ Zijn serie uit 2009 ziet er een stuk vriendelijker uit, alsof hij Van Gogh zachtjes inpakt in gekleurde banen. Ook bij Francis Bacon (1909-1992) zijn zijn verwrongen schilderijen naar Van Gogh letterlijk een eerbetoon genoemd.  

Thérèse Schwartze, Zelfportret met palet, 1888,
olieverf op doek, 129 × 88 cm, coll. Gallerie degli Uffizi, Florence

Van Goghmuseum op naar de vijftig 

Per 1 februari staat Emilie Gordenker aan het roer van het Van Gogh Museum, zij vervangt Axel Rüger en is daarmee de eerste vrouwelijke directeur van het museum en zal ze het richting het vijftigjarig jubileum leiden. Sinds 1973 is het gebouw aan de Paulus Potterstraat in Amsterdam niet alleen een tentoonstellingsplek van veel van de werken van Van Gogh, geplaatst in de meest uiteenlopende contexten, maar het is ook een expertisecentrum waar die vele brieven van Van Gogh worden bewaard en bestudeerd en onderzoek wordt gedaan. Elke tentoonstelling die wordt gemaakt, draagt bij aan die kennis. Het doel van deze tentoonstelling voor het museum? ‘Het zou prachtig zijn als de bezoeker dankzij deze tentoonstelling begrijpt dat de kunstenaars van toen goed nadachten over hoe ze zichzelf presenteerden, én daarmee speelden. Net zoals wij dat nu doen op sociale media. Dat is van alle tijden.’ 

In the picture
Van Gogh Museum, Amsterdam,
20 februari t/m 24 mei 

www.vangoghmuseum.nl  

Op de hoogte blijven van alle interessante initiatieven op het gebied van kunst? Meld je dan nu aan voor de nieuwsbrief of word abonnee!