Piet Mondriaan, Composition No. II, 1930, olieverf op doek in lijst van de kunstenaar, hamerprijs 51 miljoen dollar, ® courtesy Sotheby’s
Een van de kernthema’s in het vak van adviseur is het taxeren van kunst. Wat bepaalt de waarde van een kunstwerk en hoe kan het dat er soms diverse prijzen aan hetzelfde kunstwerk gehangen kunnen worden? Als kunstadviseur is een van mijn belangrijkste taken om klanten te behoeden voor het kopen van overpriced kunst en de juiste balance in value for money voor ze te vinden. Ook moet ik als taxateur goed op de hoogte zijn van prijzen van kunst en hoe die tot stand komen.
Zoals in iedere economische branche is er ook binnen de kunstmarkt een financiële waardering mogelijk, en zijn er vaststaande methodes waar volgens gemeten wordt. Niet ‘wat de gek ervoor geeft’ dus, of natte-vinger-waardering van de kunsthandelaar. Natuurlijk gebeurt dat weleens, maar het is aan de adviseur om dat te herkennen.
De belangrijkste factor die meespeelt bij het taxeren van kunst is de naam van de kunstenaar. Dat is in feite het merk, dat een bepaalde waarde vertegenwoordigt. De intrinsieke waarde – namelijk de prijs voor een doek, verf of kwast – is immers min of meer hetzelfde voor welk schilderij dan ook. Om te onderzoeken wat de meerwaarde van de naam van de kunstenaar is, kijken experts in eerste instantie naar veilinguitslagen: wat brachten vergelijkbare werken van dezelfde maker op? Dit is de meest objectieve manier om de waarde te toetsen, want aangezien een veiling een openbaar platform is zijn de resultaten makkelijk vindbaar en valt daarmee goed te vergelijken. Het is dus de consensus van de kopers op de openbare markt die uitwijst wat men over heeft voor het werk van een bepaalde kunstenaar.
Daarnaast lezen we uit veilingresultaten af welk soort werk binnen het oeuvre van die kunstenaar als het meest belangrijke wordt gezien. Iedere kunstenaar beleeft een bepaalde periode waarin zijn format en technische vaardigheden het best op elkaar zijn afgestemd. Als die kunst dan ook nog eens de tijdsgeest vertegenwoordigt, dan worden werken uit die periode de norm waaraan we zowel de financiële als de artistieke waarde afmeten.
Laten we Mondriaan als voorbeeld nemen voor het taxeren van kunst. Mondriaans sleutelwerken zijn de geometrische composities met horizontale en verticale zwarte lijnen en rode, gele en blauwe blokken, die hij maakte vanaf 1920. Dit zijn schilderijen die voort komen uit een nieuwe kunsttheorie, die inmiddels bekend staat als neoplasticisme of Nieuwe Beelding. Deze theorie werd door Mondriaan en Theo van Doesburg ontwikkeld in 1919, en vormde het uitgangspunt voor de groep kunste naars die zich bewoog rondom het tijdschrift De Stijl – zowel schilders als architecten en toegepaste kunstenaars.
Die nieuwe theorie betekende een buitengewoon belangrijke en grensverleggende visie op de benadering en toepassing van kunst, en bleek tevens een briljant antwoord vanuit de kunst op de chaotische, naoorlogse tijdsgeest van toen. Belangrijk om te vermelden is dat er gewoonlijk een heel proces aan voorafgaat, voordat een kunstenaar in staat is om tot zo’n prestatie te komen. Zo ook bij Mondriaan, die aan het begin van de 20e eeuw weliswaar verdienstelijke, maar verre van kunsthistorisch belangrijke landschappen schilderde. Met de tijd kwam hij echter steeds verder in zijn zoektocht naar de weergave van de essentie van het leven, waarbij hij steeds rigoureuzer in zijn stijl werd. De waarde die de naam van de kunstenaar vertegenwoordigt, wordt dus bepaald aan de hand van zijn belangrijkste werk. Daarnaast geldt: hoe dichter de datum van vervaardiging ligt bij de oorsprong van de stijl, des te hoger de museale waarde. Afgelopen november 2022 werd het duurste werk van Mondriaan ooit verkocht, Compositie No. II uit 1930, bij Sotheby’s New York afgeslagen voor 51 miljoen dollar.
Voor de waardebepaling van ander werk geldt vervolgens dat hoe verder de datum van vervaardiging af ligt van de vervaardigingsdatum van de belangrijkste (oftewel duurste) verkoop, hoe verder de prijs zakt. Zo werd tijdens een online veiling van Christie’s afgelopen oktober 2022 een doek van Mondriaan met de titel Boerenerf in het Gooi, gemaakt in 1901/1902, verkocht voor circa 68.000 dollar. Een enorm verschil met het bedrag dat voor Compositie No. II werd betaald. In zo’n geval betaal je een relatief hoog bedrag voor alleen de naam van de kunstenaar, en niet zozeer voor de kwaliteit of het kunsthistorisch belang van het werk. Een dergelijk werk is bepaald niet waardevast: er zal altijd vergelijkbare kunst te krijgen zijn. Dat is anders voor de dure ‘sleutelwerken’ – die zitten vaak vast in musea en instituten en komen nauwelijks meer op de markt. Door schaarste zullen die altijd een hoge, of zelfs stijgende waarde vertegenwoordigen. Overigens zegt dit alles vanzelfsprekend niets over wat een koper zelf het mooist vindt – het verklaart slechts de prijsverschillen.
Sarah van Sonsbeeck,
Mistakes I’ve made 2.0.
#1, 2016, graphite based faraday verf, bladgoud & geperforeerde weggegooide ideeën, courtesy kunstenaar en Annet Gelink Gallery. Werk in commissie voor een bedrijfscollectie in 2016
Met een wereldwijde omzet van 69.1 miljard dollar in 2021 (volgens de jaarlijkse kunstmarkt-analyse in opdracht van Art Basel) is de kunstmarkt uitgegroeid tot een serieuze economische branche. Het verdient dan ook aanbeveling om een weloverwogen keuze te maken bij het aankopen van een kunstwerk.
Hoewel booming, is de kunstmarkt tegelijkertijd weinig transparant en is het als koper lastig om er je weg in te vinden. Want, nog los van de uitdaging om iets te kiezen uit het enorme aanbod: hoe zit het met de waarde, en wat betekent het vage begrip ‘kwaliteit’? In de 23 jaar dat ik werkzaam ben als kunstadviseur, heb ik goed in kaart kunnen brengen waar de onzekerheden en vragen van kopers liggen. Men gaat er vaak vanuit dat een kunstadviseur alleen maar in de arm wordt genomen voor aankopen met beleggingsdoeleinden. Dat beeld is te beperkt. Maar natuurlijk wil niemand te veel betalen en dus is dat een van de hoofdredenen om een adviseur te raadplegen.
KENNIS UIT ERVARING
Hoe komt een aankoopadvies tot stand? Een goede adviseur maakt gebruik van kennis, verkregen uit ervaring. Op enkele basisregels na is het vak van kunstconsultant niet te leren uit boekjes of opleidingen. In een complexe en weinig transparante markt brengt iedere transactie weer een andere uitdaging met zich mee. Dus geldt: hoe meer je hebt meegemaakt en hoe meer risicokennis je in je database hebt verzameld, des te beter je je klanten kunt bijstaan. Hierbij is het belangrijk dat die ervaring is opgedaan binnen het gehele spectrum van de markt, namelijk zowel als koper én verkoper van kunst, en bij zowel galeries als in de kunsthandel en op veilingen. Daarnaast is kennis over het kunstaanbod op diverse platforms van groot belang. Dat wil zeggen dat een adviseur zoveel mogelijk moet zien, en op de hoogte moet blijven door het nieuws te volgen, artikelen in tijdschriften en op internet te lezen en contact te onderhouden met professionals uit alle delen van de markt. Ook hier geldt weer dat relevante kennis over recente stromingen, hypes en prijsschommelingen alleen in de praktijk is op te bouwen, en het daarom veel tijd vraagt om die kennis actueel te houden.
Relevante kennis van de kunstmarkt is alleen in de praktijk op te bouwen.
Hans Op de Beeck,
Tatiana (soap bubble)
(small version), 2018, courtesy kunstenaar en Galerie Ron Mandos. Speciale versie in commissie voor privécollectie aangekocht in 2021
KENNIS EN ERVARING
Voor mij was de eerste en beste leerschool het veilingwezen, waarin ik elf jaar heb gewerkt. Als een relatief groentje werd ik na een jaar stage bij Sotheby’s verantwoordelijk voor de moderne/hedendaagse kunstafdeling bij veilinghuis Glerum (het huidige AAG) in 1990. In de jaren 90 werden de veilingen bepaald door kenners zoals kunsthandelaren en gespecialiseerde verzamelaars, en was er van een particuliere ‘eindmarkt’ nog geen sprake. Bovendien was er nog geen internet en kon research alleen fysiek worden gedaan in archieven en de database van het RKD in Den Haag. Kortom, er was weinig transparantie.
En van die ondoorzichtigheid werd zeker gebruik gemaakt. Het kwam dan ook regelmatig voor dat er valse werken werden aangeboden, al dan niet door onwetende, goedbedoelende particulieren of gelukzoekers die dachten een vondst te hebben gedaan. Het herkennen van valse handtekeningen, ‘oud gemaakt’ doek, gebleekte aquarellen of overschilderde reproducties is alleen te leren door er heel veel van te zien. En niet in de laatste plaats via de hard way: door fouten te maken en daarmee geconfronteerd te worden. Nadat echtheid is vastgesteld, wordt aan de hand van het trackrecord van de kunstenaar op eerdere veilingen de waarde van een werk bepaald. Eerdere opbrengsten vormen bewijs van wat kopers op de openbare markt over hebben voor een kunstenaar. Ook wanneer het stuk is gemaakt is bepalend. Zo is een doek van Karel Appel uit de periode 1949-1952, toen de schilder deel uitmaakte van de internationale Cobra-groep, meer waard dan een vergelijkbaar werk uit bijvoorbeeld de jaren 80. Factoren als formaat, conditie en techniek wegen ook mee in de waardebepaling. Daarnaast spelen de geschiedenis en herkomst van het werk een cruciale rol. Het onderzoek naar dergelijke factoren is gelukkig veel gemakkelijker geworden door het internet, en met behulp van blockchain-technologie zal de transparantie alleen maar toenemen.
MEEDENKEN
De kunstmarkt en haar spelers zijn net als kunststromingen constant aan verandering onderhevig. Rond de millenniumomslag ontstond er ook een omwenteling in de kunstmarkt: eigentijdse kunst kreeg meer en meer aandacht, en werd omarmd door nieuwe kopersgroepen uit alle delen van de wereld. Hierdoor verschoof niet alleen het aandachtsgebied, maar onderging de hele kunstmarkt een enorme schaalvergroting.
Katherine Bradfort, Heaven and Earth, 2019, acryl op doek, 203,2x172,7cm, coll. Edwin Oostmeijer
Een kunstverzamelaar is in principe een koper. Een kunstkoper is echter niet per se een verzamelaar. Zo streven sommigen ernaar een collectie aan te leggen waarin alle werken gezamenlijk een geheel vormen, en gaan anderen voor een schilderij dat goed aansluit op de persoonlijke smaak, maar ook past in het interieur.
Hoe wordt in de huidige tijd kunst gekocht? Wat zijn de achterliggende motivaties van de kopers en wat wordt daar in praktijk mee gedaan? En, ook niet onbelangrijk: kunst vertegenwoordigt waarde. Hoe ga je daar als koper mee om?
Edwin Oostmeijer (1963), zelfstandig projectontwikkelaar, kocht zijn eerste werk in 2016 bij GRIMM. Niet gehinderd door enige kennis viel hij als een blok voor een klein doek van Caroline Walker. Al snel volgde een tweede veel groter werk, en inmiddels is er sprake van een imposante collectie, bestaande uit 385 schilderijen en werken op papier. In relatief korte tijd maakte Oostmeijer zich de markt eigen en ontwikkelde hij zijn eigen smaak. Het is niet gemakkelijk om een niet-transparante markt als de kunstmarkt te doorgronden, en voor een ondernemer met een drukke baan is het een uitdaging om zoveel mogelijk te zien en het vereiste onderzoek te doen. Instagram bleek echter een wereld te openen. Door online contacten te leggen en af en toe kunstbeurzen te bezoeken en schilders in hun studio, is hij goed op de hoogte. Bovendien gaf hij kunst een rol in zijn bedrijf: zo zette hij onder andere een artist in residency op, om buitenlandse schilders de mogelijkheid te geven in Amsterdam te werken en verblijven.
Niet alleen ontwikkelde Oostmeijer zo zijn smaak, met een sterke voorkeur voor krachtige, semi-realistische, expressionistische schilderijen; hij leerde ook de do’s en don’ts van de kunstwereld kennen. Bijvoorbeeld toen hij na vijf jaar een werk uit zijn collectie verkocht op een veiling en op veel weerstand stuitte van zowel de kunstenaar als van de galerie waar het was gekocht. De verzamelaar was zich van geen kwaad bewust: als ondernemer was het voor hem geheel vanzelfsprekend om niet alleen te investeren, maar af en toe ook geld te genereren uit zijn bezit.
Sebastiaan Brandsen (1985), directeur en partner bij het in Amsterdam en New York gevestigde GRIMM, legt uit waarom het verkopen van kunst van nog levende kunstenaars op de veiling niet wordt aangemoedigd. Hierin ziet hij een duidelijk verschil tussen het Nederlandse en Amerikaanse kunstklimaat: namelijk de drijfveer van een kunstkoper.
Wanneer je meer hebt dan in huis past, noemen ze je opeens een verzamelaar
Otobong Nkanga, Shaping Memory, 2012 lambda print, 120x90cm, ex coll. Pieter en Marieke Sanders, courtesy Stedelijk Museum Amsterdam
In Nederland wordt over het algemeen vanuit passie gekocht en is men wars van commercie – verkopen op de openbare markt door collectioneurs is hier daarom not done. Toch gebeurt het aan en verkopen van kunst, waarbij soms enorme winsten worden gemaakt, al sinds het ontstaan van de kunstmarkt in de 17e eeuw. Maar in de afgelopen twintig jaar ligt voor het eerst de nadruk op hedendaagse kunst van vaak nog levende kunstenaars. Daar zit dan ook meteen de crux. Want, zoals Brandsen aangeeft, de vertegenwoordiging van kunstenaars is het primaire doel van de galerie. En hoewel elke kunstenaar weer om een andere aanpak en beleid vraagt, wordt ieders carrière zorgvuldig begeleid. De waarde van het werk stijgt naarmate de aandacht voor de kunstenaar toeneemt en het door belangrijke verzamelaars en instituten wordt aangekocht. Het is daarom in ieders belang de prijzen langzaam maar zeker te laten stijgen, zodat de kunstenaar de kans krijgt om een breed draagvlak te creëren, zijn naam te vestigen en een langdurige carrière op te bouwen.
Bij verkoop op de openbare markt (zoals een veiling) kunnen de prijzen alle kanten op gaan, wat zomaar het zorgvuldig uitgestippelde beleid van de galerie kan saboteren. Als zich in korte tijd enorme prijsstijgingen voordoen, is er een gerede kans dat belangrijke kunstkopers en musea een kunstenaar links laten liggen, omdat ze de werken te duur vinden en argwanend worden door het wellicht aanwezige speculatieve aspect. Dit staat nog los van het feit dat de kunstenaar zelf er in zo’n geval niets aan verdient, net zomin als de galerie die alle risico heeft genomen en moeite gedaan de kunstenaar een podium te geven.
Jeannette ten Kate is kunstadviseur op de mondiale kunstmarkt, oprichter van The Art Connector en directeur van The Arts Club en The International Arts Club. Na haar studie kunstgeschiedenis was zij elf jaar werkzaam bij veilinghuizen Sotheby’s en Glerum Auctioneers. Sinds twintig jaar is zij werkzaam bij haar eigen bedrijf.
De kunstmarkt bestaat eigenlijk uit allerlei deelmarkten met verschillende onderwerpen, kopers, verkopers en opbrengsten. Om een goed beeld te krijgen van de laatste ontwikkelingen, is het van belang de segmenten afzonderlijk te bekijken. We gebruiken daarvoor de verdeling die de veilingen aanhouden. Het nieuwe genre ultra hedendaagse kunst blijkt het snelst groeiende segment.
De mondiale markt voor beeldende kunst (inclusief digitale kunst) als geheel is in de eerste helft van 2021 ten opzichte van het jaar daarvoor over de hele linie gegroeid. Volgens een onlangs verschenen rapport van Artnet (het grootste internationale kunstmarktplatform) is er niet alleen sprake van een stijging in omzet van 140%, maar werd er ook 12% meer aan kunst uitgegeven dan in dezelfde periode in 2019, toen de markt booming was en covid-19 nog onbekend.
Deze toename is op meerdere manieren te verklaren. Om te beginnen was er in de afgelopen jaren een groeiend tekort in het aanbod binnen het hogere segment. Met name op de veilingen werd steeds minder kwalitatief hoogstaand werk aangeboden. Niet alleen omdat men tijdens een crisisperiode pas zeldzaam werk zal verkopen als het noodzakelijk is, maar ook omdat belangrijke collecties steeds vaker als onderpand dienen voor leningen en om die reden ‘vast’ zitten. De vraag naar topwerken bleef echter wel bestaan en nam in 2021 zelfs exponentieel toe: lage rentes op de bank en angst voor inflatie deden de interesse in bezit sterk groeien. Hierdoor zagen we het vertrouwen in de kunstmarkt afgelopen jaar weer terugkeren, wat zijn weerslag heeft gehad op het aanbod.
Daar komt bij dat veilinghuizen afstand hebben gedaan van hun pre-covid-systeem. Naast de fysieke veilingen worden online en hybride verkopen georganiseerd, waardoor er een veel hogere verkoopfrequentie is dan voorheen. De toenemende focus op andere collectables zoals sneakers, handtassen en horloges, speelt daarbij ook zeker een rol.
Toch ontwikkelen de verschillende segmenten van de beeldende kunstmarkt zich elk op een andere manier. Zo is het nieuwste genre, de ‘ultra hedendaagse kunst’ van kunstenaars geboren na 1974, meteen het snelst groeiende segment. Hieronder vallen ook de cryptokunstenaars. Opvallend is dat de twee hoogste opbrengsten binnen deze sectie, in de eerste helft van 2021 zijn betaald voor non-fungible tokens (NFT’s): namelijk 69 miljoen dollar voor Beeple’s JPG-collage Everydays – The First 5000 Days en 17 miljoen dollar voor 9 Cryptopunks van Larva Labs. Daarna volgen twee fysieke werken: Collector I van Adrian Ghenie (1977) werd geveild voor 8,5 miljoen dollar; een werk van Jonas Wood (1977) bracht ruim 6,5 miljoen dollar op. Hoe snel de groei is blijkt uit het feit dat de omzetten nu al evenredig zijn met die van de markt voor oude meesters! De ontwikkelingen binnen dit segment zijn voor een groot gedeelte toe te schrijven aan een belangrijke groep nieuwe kopers: de Millennials, ook wel Generatie Y genoemd (geboren tussen ca. 1984-2001). Deze jonge, vermogende verzamelaars geven meer en makkelijker geld uit aan kunst dan traditionelere kopers momenteel doen. Oprichter van onderzoeks- en advieskantoor Arts Economics Dr. Clare McAndrew, schrijft in haar Mid-Year Review 2021 – dat zij opstelde in opdracht van Art Basel – dat ruim een derde van de Millennial-kunstkopers meer dan 30% van hun geld in kunst heeft geïnvesteerd in de eerst helft van 2021. Ter vergelijking: dit is 10% meer dan Generatie X (geboren tussen ca.1965-1983) en meer dan het dubbele van het bedrag van de ‘Boomers’ (geboren tussen 1946-1964).
In die exploderende, ultra-hedendaagse kunstmarkt spelen ook de communities binnen de cryptowereld een belangrijke rol: computergebruikers van over de hele wereld die kennis en informatie met elkaar uitwisselen. Voor buitenstaanders is het behoorlijk lastig om grip te krijgen op dit soort groepen: er is vrijwel geen fysiek contact en de anonimiteit wordt nog eens versterkt door de toepassing van pseudoniemen (gebruikersnamen) en avatars (gepersonaliseerde illustraties die een computergebruiker online representeren). Bovendien zijn deze jonge kopers nog te kort actief om hen te kunnen doorgronden, en verdelen zij hun aandacht ook nog eens onder verschillende collectables als items uit computergames en baseball-kaarten. In dit segment is dus vooral het gedrag van de kopers interessant. Het is nog volstrekt onvoorspelbaar waar het naar toe gaat en wat de volgende trend zal zijn, maar zij die dat bepalen zullen ook de decision makers van de toekomst zijn. Daarom is het goed en leuk om deze ontwikkelingen op de voet te blijven volgen.
De Post War and Contemporary art is het meest succesvolle segment qua omzetten. In principe gaat het om kunst gemaakt in de eerste dertig jaar na de Tweede Wereldoorlog en contemporary refereert aan de periode na 1977. Deze termen worden veelal in combinatie gebruikt omdat het vaak gaat om kunstenaars die startten in de ene periode, maar belangrijk werden in de volgende. Weliswaar markeren ze beide een andere tijdsgeest, maar die zijn ook weer met elkaar verbonden en het werk spreekt veelal dezelfde groep kopers aan.
De lijst van hoogste opbrengsten wordt onverslaanbaar aangevoerd door Jean Michel Basquiat (1960-1988) met vijf werken in de top vijf, waarvan de duurste, In This Case (1983) werd verkocht voor ruim 93,1 miljoen dollar. Een opvallend feit is dat op de zesde plaats van hoogste opbrengsten van het afgelopen jaar een traditioneel realistisch werk staat van de Chinese kunstenaar Chen Danqing. Dit werk uit zijn Tibetaanse serie uit 1980 bracht op de veiling ruim 25 miljoen dollar op. Het werd in 2007 nog verkocht voor bijna 5 miljoen dollar. Deze waardestijging zou verklaard kunnen worden door wederom een nieuwe groep jonge kopers die zeer actief is. Deze kunstliefhebbers zijn afkomstig uit Azië – voornamelijk uit China, maar ook uit Taiwan en Zuid-Korea – en zij kopen snel en veel, bij voorkeur online. In 2006 was al sprake van een Chinese trend op de wereldmarkt, maar toen ging het vooral om een groep Chinese kunstenaars die in de jaren 90 politiek getinte kunst met een westerse uitstraling maakte. Dit werk werd met name door collectioneurs en instituten van buiten China gekocht. In de meer recente revival zijn het de (jonge) Chinezen zelf die in steeds belangrijker mate meespelen op de mondiale markt. Professionals in de kunstmarkt verwachten zelfs dat zij binnenkort de meest invloedrijke verzamelaars zullen worden, omdat ze ook steeds meer door alle genres heen kopen. In 2020 was een derde van de omzet van de grote veilinghuizen (Sotheby’s, Christie’s, Phillips) afkomstig van kopers uit Azië. Zo staan ook op de lijst met hoogste veilingopbrengsten van het voorjaar van 2021, Chu Teh-Chun (1920-2014) met iets meer dan 29,5 miljoen dollar; en Zao Wou-Ki (1920-2013) met circa 21 miljoen dollar.
In Impressionisme en Moderne kunst, van kunstenaars geboren tussen 1821 en 1910, was het gebrekkige kwalitatieve aanbod in 2020 de grootste uitdaging. Vandaar dat hier de hardste klappen vielen qua omzet. Als er dan wel iets werd aangeboden ging het hard: zo werd Le Pont de Trinquetaille (1988) van Vincent van Gogh verkocht voor 37,4 miljoen dollar, terwijl het al vier keer eerder was aangeboden en met de laatste verkoop in 2004 voor 11,4 miljoen dollar niet als een topwerk werd beschouwd.
Verder lezen over ontwikkelingen in de kunstmarkt en nieuwe genres als ultra hedendaagse kunst? Bestel dan hier de losse editie! Wil je op de hoogte blijven van alle ontwikkelingen op het gebied van kunst? Meld je dan aan voor de nieuwsbrief of abonneer je op Tableau Magazine.
Ángeles Agrela, Olimpia, 2021, acryl en potlood op papier, 200x150cm, courtesy kunstenaar
en Galeria Yusto/Giner, Marbella
De wereld heropent zich, wat betekent dat ook de kunstbeurzen voor een groot deel weer van start gaan. Een goed moment dus, om in kaart te brengen wat het ‘nieuwe-normaal- najaar’ op de kunstmarkt precies zal inhouden.
In de afgelopen corona-periode blijkt het met de internationale kunstmarkt veel minder slecht te zijn gegaan dan gedacht. Handelaren hadden minder kosten doordat de dure beurzen werden gecanceld, maar ook werd er online veel beter verkocht dan aanvankelijk verwacht. Een belangrijke rol hierin speelt de opkomst van nieuwe kopersgroepen, die aangemoedigd door lage rentes op de bank hun kans zien om te beleggen in kunst. Ook worden kunstwerken steeds vaker gebruikt als onderpand bij geldleningen bij de bank. De nieuwe kopers richten zich vooral op kunst in het middensegment (ca. 50.000 tot 1 miljoen dollar). Ook online worden dit soort bedragen steeds makkelijker uitgegeven.
LIKEABLE ART
Een uitwerking van de online markt is dat werken die makkelijk te herkennen zijn op beeld, ook makkelijker te verkopen zijn. Dit wordt nog eens versterkt door het ‘social media-effect’: voorstellingen die scoren op platforms als Instagram en een goed gevoel geven. Miety Heiden, chair en hoofd private sales wereldwijd bij veilinghuis Phillips, beaamt dit. Zij noemt dit verschijnsel de instant satisfaction-factor. De groep kopers die hierop inhaakt beslist snel, vooral op het oog en minder op de inhoud. Zo startte bij Phillips op 6 september 2021 de verkoopexpositie ‘Experience Sweet Jane in Fields of Daisies’, gecureerd door Joan Tucker. De negentien werken van opkomende, maar nog niet internationaal bekende, vrouwelijke kunstenaars, met prijzen tussen de 4.000 en 40.000 dollar, waren exclusief online te koop en binnen een dag uitverkocht. Een andere, nieuwe groep jonge kopers die deze trend ondersteunt is afkomstig uit de cryptowereld. Blockchains en cryptomunten als Bitcoin en Ethereum werden als eerste omarmd door de jongere generatie, die mede door de gaming industry al vertrouwd was met een niet-fysieke, parallelle wereld. De early adapters die al vroeg investeerden in cryptomunten hebben inmiddels vele miljoenen verdiend, en geven die vaak weer uit aan de nieuwste trend: NFT-art. Inmiddels verleggen de eerste cryptokunstverzamelaars hun blik naar de fysieke kunstwereld. Zo was de 31-jarige Justin Sun, ondernemer en oprichter van o.a. cryptomuntplatform TRON, onderbieder op het werk van Beeple, maar kocht hij een paar weken later een schilderij van Picasso via Christie’s voor 20 miljoen dollar. Zowel Sun als Vignesh Sundaresan, die er wel met de Beeple vandoor ging, waren daarvoor onbekend bij Christie’s.
Pablo Picasso (1881- 1973), Femme nue couchée au collier (Marie-Thérèse), 1932, olieverf op doek, 40,6 x 40,6 cm, courtesy Christie’s
DIGITALE DAMIEN HIRST
Degene die direct inspeelt op deze ontwikkeling in de kunstmarkt is Damien Hirst. Hij lanceerde op 14 juli 2021 het project The Currency, dat bestaat uit tienduizend unieke diverse werken op A4 formaat met een voorstelling van gekleurde stippen. Alle werken zijn gesigneerd door de kunstenaar, genummerd en voorzien van een eigen titel. Zoals bij een gewoon bankbiljet zijn tevens alle werken voorzien van een watermerk, een microdot en een hologram om vervalsing te voorkomen. Maar de grap zit hem in het feit dat hij het digitale eigendom certificaat heeft versleuteld in de blockchain en er zodoende een NFT van heeft gemaakt. De kopers hebben de vraagprijs van tweeduizend dollar betaald, op dit moment alleen voor de NFT. Maar op 21 juli 2022 mogen ze beslissen of ze deze willen behouden of willen inwisselen voor het fysieke werk. Je kunt niet beide bezitten. Hiermee wordt wel erg duidelijk dat kunst in een bepaalde sector van de kunstmarkt wordt gezien als een financieel vehikel: de serie, die in enkele uren was uitverkocht, heeft een waarde van twintig miljoen USdollar, maar inmiddels zijn er al een paar duizend doorverkocht, met een totale waarde van bijna veertig miljoen dollar. Het hoogste bedrag werd betaald voor no. 6272, getiteld Yes voor honderdtwintig duizend dollar! Miety Heiden deed een onderzoek binnen haar netwerk en van de twintig Currency eigenaren, gaven allen onder veertig jaar aan het werk als NFT te willen behouden en de ouderen het juist te willen inwisselen voor een fysiek werk!
LIVE BEURZEN
Nu is dan het moment daar, dat de wereld weer voorzichtig opengaat en kunstbeurzen weer fysiek doorgang kunnen vinden. Ook op dit gebied van de kunstmarkt hebben sinds de lockdown van maart 2020 veranderingen plaatsgevonden. Zo is de focus van de kunstliefhebber al dan niet noodgedwongen verschoven van internationaal naar nationaal. De meer lokaalgerichte beurzen kunnen hierdoor sneller schakelen en lopen bovendien minder risico dan blockbuster fairs als Art Basel en TEFAF.
Booth van Ellen de Bruijne Projects op Art Basel, met werk van Pauline Curnier Jardin, courtesy Ellen de Bruijne Projects (foto Jeroen de Smalen)
Eén van de beurzen die als eerste openging, was Art Rotterdam, een internationale beurs voor opkomend talent in hedendaagse kunst. De datum was verschoven van het voorjaar naar begin juli dit jaar. Opvallend waren de beduidend lagere bezoekers- aantallen – iets dat als positief werd ervaren door veel galeriehouders, die zagen dat vooral de echt geïnteresseerden hun weg vonden naar de beurs. Fons Hof, directeur en eigenaar van Art Rotterdam, vertelt dat deze natuurlijke selectie voortkwam uit de invoering van timeslots en een hogere entreeprijs dan voorgaande jaren gehanteerd werd. De kwaliteit van de bezoekers leidde ertoe dat er goed werd verkocht, en niet minder dan andere jaren. Hof ziet ook een duidelijke verandering in mentaliteit ontstaan, waarbij het gezag van grote kunstevenementen minder belangrijk wordt en de focus zich meer lokaal richt. Vanwege de hoge beurskosten en lage winstmarges bestaat op die grote internationale beurzen een hoog financieel risico voor deelnemende galeries. Daardoor is op dat soort evenementen steeds minder plaats voor jonge kunstenaars. Hof heeft om die reden gekozen voor een format dat in dat gat springt: Nederlandse opleidingsinstituten kennen een hoge standaard, waardoor ons land internationaal gezien een belangrijke plaats heeft in de ontwikkeling van jong talent. Art Rotterdam wil zich dan ook vestigen als ‘scouting beurs’. Met de nadruk op een Nederlands-Belgisch-Duitse doelgroep en een focus op een meer lokale, Europese markt, was het risico voor de galeries bovendien relatief klein.
Daarnaast kreeg Art Rotterdam corona-gerelateerde steun van het Mondriaan Fonds. De standkosten van Nederlandse galeries die al eerder hadden deelgenomen werden vergoed. Op deze manier kon de beurs op het juiste niveau blijven en tevens een fysiek platform bieden aan kunstenaars.
Jocelyn Hobbie, Scarf on Head/Blue Background, 2021, olieverf op papier, 35,5x33ccm, courtesy kunstenaar
SOLIDARITEIT OP DE KUNSTMARKT
Zo’n buitengewone ondersteuning komt ook Art Basel toe. ‘s Werelds belangrijkste beurs voor moderne en hedendaagse kunst stond voor een enorme uitdaging om eind september een nieuwe editie mogelijk te maken. Art Basel is afhankelijk van internationaal gerenommeerde galeries en kopers uit bijvoorbeeld Azië en Amerika, maar de coronaregels in Zwitserland zijn streng en beperken het inreizen vanuit gebieden buiten Europa. Om die reden heeft directeur Marc Spiegler het Solidarity Fund in het leven geroepen, met een budget van 1,6 miljoen dollar. Het idee is om hiermee galeries tegemoet te komen, wanneer hun verkopen tegenvallen. Dit is een nog niet eerder gezien en groots initiatief, waarbij Spiegler zich beroept op het gemeenschapsgevoel en de collegialiteit die hij tijdens de pandemie heeft zien ontstaan. Hij hoopt, dat grotere galeries deze ondersteuning aan de meer kwetsbare deelnemers zullen gunnen.
Naast het Solidaritary Fund was er een korting van 20% op de standkosten voor galeries die zich al voor de oorspronkelijke beursdatum in juni hadden aangemeld én betaalde de organisatie de verplichte tiendaagse quarantaine als één van de galeriemedewerkers positief zou testen op corona.
Het resultaat was, dat er voornamelijk Europese kunstkopers kwamen. De drie preview dagen waren erg rustig in vergelijking met pre-coronatijd. Het aanbod was ‘veilig’. Dat wil zeggen veel gerenommeerde, goed verkopende namen en niet zoals je zou verwachten in een turbulente tijd als de afgelopen twee jaar, een antwoord op de tijdsgeest. Er waren een paar uitzonderingen, en die kregen veel aandacht, waaruit blijkt dat naar dergelijke kunst wel degelijk vraag is. De twee twee Nederlandse galeries hoorden daar zeker bij. De stand van Ellen de Bruijne Projects, die een solo toonde van Pauline Curnier-Jardin, zag er als totaalconcept spectaculair uit en werd dan ook door velen genoemd in hun favoriete top tien lijstjes. Upstream Gallery toonde een solo op grote schermen van het post-internet kunstenaarsduo JODI, die als een van de eersten in de jaren 90 gebruik maakten van digitale data base op websites, die aantoonden wat de toekomst kon zijn van het internet in mogelijkheden en risico’s. Nieck de Bruijn vertelde over de grote belangstelling van en aankopen door zowel particuliere kopers als internationale museale instellingen.
Lithoceras sp., circa 180 miljoen jaar oude ammoniet uit Frankrijk (foto Marc van Praag), courtesy Stone Gallery
KIJKCIJFERS EN DE KUNSTMARKT
Er waren uiteindelijk 60.000 bezoekers, ten opzichte van 93.000 in 2019. Door de geavanceerde online viewing rooms werden ook de kopers van buiten Europa bereikt. De verkopen waren over het algemeen goed, hoewel in het hogere segment vele al voorafgaand aan de beurs waren gerealiseerd. Maar de vraag is welke verandering blijvend is. Zowel kopers als galeriehouders geven aan meer keuzes te willen maken in waar ze aan willen deelnemen en zien geen heil meer in het constant over de wereld vliegen. Ook de focus op de regionale markt wordt gezien als blijvend.
Zo ging op 14 november in Amsterdam de PAN na twee jaar weer van start. Deze vooraanstaande Nederlandse beurs voor kunst, antiek en design, die al 34 jaar bestaat, kent een heel eigen organisatievorm. Alle deelnemers die minstens twee jaar op de beurs staan, zijn ook aandeelhouder en kunnen zo een eigen koers bepalen. Directeur Mark Grol ziet een verandering bij de bezoekers om meer eclectisch te kopen: ‘Mensen worden hun eigen interieur-designer; ze kopen, richten in en genieten ervan.’ Het gaat hen niet zozeer om het verzamelen of opbouwen van een collectie, als wel om het creëren van een persoonlijke, verrassende omgeving. Het verhaal achter een kunstwerk wordt veel belangrijker.
De generatie van eind-dertigers en veertigers ziet Grol als de belangrijkste doelgroep om zich met de komende beurs op te richten. Om hen zich thuis te laten voelen, is er een ambitieus plan ontwikkeld om in kleine, exclusieve settings het verhaal achter de werken te vertellen. Om de doelgroep binnen te krijgen is Grol samenwerkingen aangegaan met een aantal clubs, verenigingen en instituten. Hierdoor hoopt hij hedendaagse kunstliefhebbers te verbinden met de wereld van kunst en antiek, iets wat tot nu toe maar mondjesmaat lukte.
Door het uiteenlopende aanbod van de PAN kunnen oud en nieuw elkaar versterken. Ook design en bijzondere collectables kregen een plek op de beurs. Zo zijn vintage horloges tegenwoordig immens populair en zullen de imposante fossielen van nieuwkomer Stone Gallery niet misstaan op bijvoorbeeld een empire-kabinetje, naast een kleurrijk schilderij van Karel Appel.
Jeannette ten Kate is kunstadviseur op de mondiale kunstmarkt, oprichter van The Art Connector en directeur van The Arts Club en The International Arts Club. Na haar studie kunstgeschiedenis was zij elf jaar werkzaam bij veilinghuizen Sotheby’s en Glerum Auctioneers. Sinds twintig jaar is zij werkzaam bij haar eigen bedrijf. www.artconnector.nl
Meer lezen over de kunstmarkt en op de hoogte blijven van alle ontwikkelingen op de kunstmarkt? Abonneer je dan op onze nieuwsbrief of word abonnee!
Willem Diepraam, Lima, roze wand met vrouw, 1988, courtesy Galerie Wouter van Leeuwen
Sinds de uitvinding van fotografie, toen het Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) voor het eerst lukte om een beeld uit de werkelijkheid op de gevoelige plaat vast te leggen, kent de techniek een heel eigen ontwikkeling. De markt voor fotografie is daardoor behoorlijk complex en het is goed om eens te onderzoeken wat de huidige stand van zaken is: wat zijn de nieuwste trends, wie zijn de kopers en wat zijn de voordelen, maar ook de risico’s bij het kopen van fotografie?
Fotografie ontwikkelde zich aan de ene kant tot een zelfstandige vorm van kunst, zoals toen het de plek innam van de portretkunst in de 19e eeuw; aan de andere kant diende het als ondersteuning voor de beeldende kunstenaars. Een voorbeeld is de schilder George Hendrik Breitner (1875-1923), die al in de jaren 90 van de 19e eeuw met een camera over de Amsterdamse grachten liep om beelden vast te leggen die hij later op doek uitwerkte. Anders dan in de beeldende kunst, is fotografie in te delen in een aantal categorieën, zoals street photography, portret-, mode- en documentair. Bovendien zijn er nog de specifiek aan kunst gerelateerde werken. Fotografie kent dus vele kanten en heeft geen eenduidige omschrijving. De verbinding is te vinden in de letterlijke betekenis van het woord, dat is afgeleid uit het Grieks: schrijven met licht. Om de situatie op de internationale markt te kunnen overzien is het van belang om een tweedeling te maken, namelijk die van de moderne (19e/20e eeuw) en die van de hedendaagse (eind 20e en 21e eeuw) fotografen. Vanaf de jaren 80 van de 20e eeuw kwam fotografie op als een nieuwkomer binnen de kunstscene. De scepsis was echter groot: iets dat zo makkelijk te reproduceren is en tevens ogenschijnlijk eenvoudig te maken, wat is daar de kunstwaarde van? Die kritische houding veranderde in de jaren 90: door aanscherping van de kwaliteitsnormen en tevens een regulering voor gelimiteerde edities vond er een schifting plaats. Dit leidde tot een groeiende vraag, en zodoende werden er in 2009 de eerste gespecialiseerde veilingen voor internationale fotografie georganiseerd door veilinghuizen als Sotheby’s en Christie’s. Dit betekende dat de basis was gelegd voor een wereldwijde erkenning van fotografie als kunstvorm.De hoogste bedragen op deze veilingen werden vooral be-taald voor iconische werken van ondermeer Irving Penn, Robert Mapplethorpe, Richard Avedon, Diane Arbus, Annie Leibovitz, Helmut Newton en Man Ray. Deze fotografen werk-ten veelal in opdracht voor o.a. (mode-)bladen, maar waren op creatief vlak hun tijd zo ver vooruit, dat hun werk in opdracht kwalitatief gelijk stond aan – en evenveel werd gewaardeerd als hun vrije werk. Daarnaast begon vanaf het begin van de 21ste eeuw, toen hedendaagse kunst wereldwijd steeds populairder werd, ook de hedendaagse fotografie een eigen plek op te eisen in deze explosief groeiende markt.
Ed van der Elsken, Durban, Zuid Afrika, 1959, courtesy Nederlands Fotomuseum / Annet Gelink Gallery
FOTOGRAFIE ALS KUNST Inmiddels is er vrijwel geen galerie meer te vinden die niet een nog levende fotograaf heeft toegevoegd aan haar stal. Ook verzamelaars zijn foto’s in de loop van de tijd gaan zien als volwaardig onderdeel van de hedendaagse kunst. En aangezien de hoogste bedragen op de internationale kunstmarkt worden betaald voor hedendaagse kunst, is het voor de veilinghuizen een strategisch logische beslissing om hedendaagse foto’s te scharen onder post-war contemporary art, in plaats van gespecialiseerde fotoveilingen te organiseren. Dat dit zijn vruchten afwerpt werd voor het eerst duidelijk in 2011, toen een foto van Cindy Sherman (1954) $2.800.000 opbracht; een werk gemaakt in 1981 en in een oplage van tien. Maar ook van bijvoorbeeld Richard Prince (1949) en Andreas Gursky (1955) worden nog steeds foto’s verkocht voor vele miljoenen dollars. Het is op zich opmerkelijk dat werken die in oplage gemaakt – en dus niet uniek – zijn, dit soort bedragen kunnen opbrengen. Bovendien: hoe kan het overschrijden van de editie-limiet worden voorkomen? Het idee om het afdrukken van foto’s aan banden te leggen kwam als eerste voor in een artikel dat de filosoof Walter Benjamin (1892-1940) publiceerde in het Zeitschrift für Sozialforschung in 1936. Nadat hij de scepsis had onderzocht over de waarde van fotografie in een tijdperk van technische reproduceerbaarheid, zag hij de oplossing in het beperken van doordrukken en vastleggen in edities. Voor die tijd was dit een buitengewoon vooruitstrevend inzicht. Het ontwikkelen van foto’s was toen nog zeer gecompliceerd en technisch in-gewikkeld. Vaak werd het door de maker zelf gedaan, waarbij niet zelden werd geëxperimenteerd met verschillende licht-invallen en formaten, zodat de resultaten vrijwel nooit exact hetzelfde waren.
IDENTIEKE AFDRUKKEN Met de voortschrijdende technische vooruitgang en de komst van digitale fotografie aan het begin van de jaren 80 werd het echter steeds makkelijker om zonder kwaliteitsverlies precies dezelfde afbeelding te reproduceren. Daarmee werd ook de regulering door middel van edities van wezenlijk belang.Roderick van der Lee, directeur van fotobeurs Unseen en voormalig directeur van Photo London, verklaart de groeiende populariteit van fotografie mede door het imago van instapmodel: in prijs en voorstelling is het medium voor beginnend verzamelaars en kunstliefhebbers vaak iets toegankelijker dan beeldende kunst. De uitgave in edities leidt ook tot een verdeling van de kosten. Volgens Van der Lee is het risico op ‘doordrukken’ van edities klein, omdat dit door de huidige transpa-rantie van de markt al snel aan het licht komt. Zowel kunstenaar als galerie zullen dan hun naam en reputatie kwijtraken. Narda van ’t Veer, oprichter en directeur van de in hedendaagse fotografie gespecialiseerde The Ravestijn Gallery, vult aan dat het juist goede marketing is als een editie van een nog levende kunstenaar uitverkoopt. Bovendien creëert het ook weer ruimte om nieuw werk te maken, wat in alle opzichten meer loont dan het risico te nemen om foto’s buiten de editie door te drukken.
Amie Dicke, >>>>, 2013, courtesy kunstenaar
VINTAGE PRINTS De waardering voor klassieke fotografie, waarbij nog geen editie-limiet werd gehanteerd en waarvan het dus niet zeker is hoeveel exemplaren er bestaan, komt weer anders tot stand. Een belangrijke maatstaf is of er sprake is van een ‘vintage’ afdruk – dat wil zeggen hoeveel tijd er zit tussen de opname en het afdrukken van de foto, en of het ontwikkelen is gedaan door de maker zelf of in diens bijzijn. Gaat het bijvoorbeeld om een postume uitgave, dan is de financiële waarde van precies dezelfde afbeelding een stuk lager. De vintage markt is overigens redelijk steady en minder hype-gevoelig. Dit komt doordat de kopers voornamelijk bestaan uit kenners en verzamelaars – het vergt tijd en moeite om deze markt te doorgronden. Tegenwoordig kiezen steeds meer fotografen voor een beperkte editie. Het komt ook steeds vaker voor dat fotografen helemaal geen oplage hanteren. Een voorbeeld vormt het internationaal bekende kunstenaarsduo Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin. Net als vele beroemde fotografen die hen voorgingen, zoals Richard Avedon en Irving Penn, zijn ook zij beroemd geworden door binnen de hedendaagse fotografie een brug te slaan tussen mode en kunst. In 1994 waren Inez & Vinoodh de eersten die gebruik maakten van beeldmanipulatie en Photoshop, in zowel hun commerciële opdrachten als in vrij werk. In hun huidige kunstfoto’s zien we juist complexe ‘analoge’ collagetechnieken terug. In tegenstelling tot hoe ze ooit begonnen, willen de fotografen nu juist het ambachtelijke aspect benadrukken door een origineel beeld met de hand tot een collage te knippen en plakken. Vervolgens wordt dit gefotografeerd en in veel groter formaat afgedrukt. Maar, zo vertelt Narda van ’t Veer, die het duo representeert: zij kiezen ervoor om deze werken niet in editie uit te geven, omdat zodoende het format optimaal bewaard blijft. Op deze manier is fotografie dus een middel geworden om een uniek kunstwerk te maken. Waar ligt dan de scheidslijn tussen fotografie en de beeldende kunst?
GRENSGEVALLEN Als we teruggaan in de geschiedenis, zien we binnen het oeuvre van de succesvolle Nederlandse fotografen Ed van der Elsken (1925-1990) en Willem Diepraam (1944) hoe die twee werelden naar elkaar groeiden. De twee kunstenaars hadden recent (in 2020/2021) tegelijkertijd een overzichtstentoonstelling in het Rijksmuseum. Al vanaf 1956 gaf Van der Elsken de wereld om hem heen op een zeer directe, eigentijdse manier weer, met de mens als middelpunt. Diepraam (1944) tilde de journalistieke fotografie naar een kunstwaardig niveau in de jaren 70. Het talent van deze twee fotografen ligt in de gave om toevallige situaties treffend vast te leggen, en hierbij de tijdsgeest te bewaren.Vanaf de jaren 80 zien we kunstenaars die zowel fotografie als andere media gebruikten om hun concepten uit te werken. Een voorbeeld uit het hoogste segment vormt Jeff Koons (1955), die de wereld op zijn kop zette met zijn tegendraadse sculpturen en foto’s en zo een belangrijk vertegenwoordiger werd van het postmodernisme. Een ander is Richard Prince (1949), die in de jaren 90 de Westerse commercialisering op de hak nam met zijn reusachtige schilderijen van covers van doktersromans en foto’s maakte die identiek waren aan de iconische Marlboro man. Toch blijven de foto’s van deze kunstenaars in prijs achter bij hun beeldende werk. Zo bracht het duurste schilderij van Richard Prince dat ooit werd geveild, recentelijk, iets meer dan 12 miljoen dollar op bij Sotheby’s Hong Kong , terwijl zijn meest kostbare foto in 2014 bij Christie’s New York verkocht werd voor ‘slechts’ 3,7 miljoen dollar.
UNIEKE FOTO’S Inmiddels zijn er ook steeds meer kunstenaars die uniek werk creëren door foto’s met andere technieken te combineren. Een goed voorbeeld daarvan is de Nederlandse kunstenaar Berend Strik (1960), die zich een beeld eigen maakt door het te bestikken. Hierbij gebruikt hij zelfgemaakte foto’s, maar ook ‘geleend’ materiaal. Of Amie Dicke (1978), die bekend is geworden met het uitsnijden en wegschuren van beeldmateriaal dat zij vindt in tijdschriften en vervolgens vergroot uitprint. Voor haar vormen het onderzoek naar de ‘restruimte’ – de ruimte die de mens inneemt buiten het lichaam zelf – en de persoonlijke aanraking samen de leidraad. Resumerend kunnen we stellen dat fotografie wel degelijk een eigen plek inneemt in zowel de geschiedenis als op de kunst-markt. En ondanks de overlappingen met de beeldende kunst, heeft fotografie terecht een eigen platform gecreëerd, met gespecialiseerde veilingen, galeries en beurzen. Fotografie is nog steeds in ontwikkeling, en de (technische) mogelijkheden en creatieve diversiteit bieden nog oneindige mogelijkheden, dus reden genoeg om dit fenomeen nauw te blijven volgen.
– Meer lezen over de kunstmarkt en op de hoogte blijven van alle ontwikkelingen? Abonneer je dan op onze nieuwsbrief of word abonnee!
Beeple, Everydays the first 5.000, NFT, 16 februari 2021
Het zal niemand zijn ontgaan dat er iets bijzonders is gebeurd op de kunstmarkt de afgelopen maanden. In maart werd bij Christie’s voor een recordbedrag een digitaal kunstwerk verkocht. De termen NFT en blockchain zoemen rond. Maar wat is dit nu precies?
Inmiddels weten we dat door corona allerlei nieuwe ontwikkelingen zichtbaar zijn op de kunstmarkt. Zoals de explosieve groei van veilingen online, digitale kunstbeurzen en contact via zoom, teams en skype. Op de hoogte blijven via instagram, podcasts, filmpjes, video’s en de laatste nieuwkomer Clubhouse, vinden we inmiddels heel gewoon. Maar recentelijk kwam daar een nieuwkomer bij: de NFT art, ofwel kunst als non-fungible token, dat zich laat vertalen als een digitaal item binnen de cryptowereld. En zoals dat over het algemeen gaat met disruptieve vernieuwingen zijn de meningen hierover volledig verdeeld. De reacties kunnen variëren van: ‘nieuwe kleren van de keizer’ en ‘piramide spel’ tot ‘ultieme transparantie’, ‘nieuwe wereld’ en ‘toekomst bepalend’.
ONGRIJPBARE KUNST Dat NFT art iets is waar rekening mee gehouden moet worden bleek uit de verkoop afgelopen maart bij Christie’s van het werk Everydays: The first 5000, door de Amerikaanse crypto kunstenaar Beeple (pseudoniem voor Mike Winkelmann) voor 69,3 miljoen dollar. Het op drie na duurste werk ooit verkocht van een nog levende kunstenaar, na David Hockney en Jeff Koons. Wereldwijd volgde een storm aan reacties op alle social media en ook in interviews, podcasts en artikelen werd dit fenomeen besproken. Kunstenaars minten hun werken op de blockchain op digitale podia zoals Nifty Gateway, Open Sea, Makers Place, Foundation en Superare en inmiddels zijn ook Sotheby’s en Phillips gevolgd met het veilen van NFT’s. Interessant genoeg om te onderzoeken waar dit nu precies over gaat. Een NFT staat voor non-fungible token. Dat wil zeggen een item dat onvervangbaar wordt door het te versleutelen met een unieke code in een blockchain (het minten). Die code is daarmee het bewijs van echtheid en eigendom. Het is dezelfde methode waarmee cryptomunten worden vastgelegd. Een blockchain is feitelijk niet meer dan een unieke reeks tekens die verwijst naar een item waar het onlosmakelijk mee verbonden is. Zodoende wordt het item uniek, de authenticiteit is gegarandeerd en tevens creëer je schaarste. Daarmee is het ook aantrekkelijk als verzamelobject. Alleen is het niet tastbaar maar digitaal. En niet onbelangrijk: meestal wordt afgerekend in cryptovaluta. Zo ontstond de eerste NFT hype met de launch van ‘CryptoKitties’ in 2017. Deze virtuele cartooneske katten hadden elk een eigen code, die werd vastgelegd op het blockchain podium van Ethereum. Dit was opgezet als een game waarbij de spe-lers zelf hun eigen kat konden samenstellen, fokken en verkopen. In 2018 werd er al een Kitty verkocht voor (omgerekend) $140.000.
Josh Pierce, Thousand, NFT, 2 maart 2021, oplage van 243
TIJDGEEST EN TECHNISCHE ONTWIKKELING Door dergelijke voorbeelden lijkt het alsof het op de digitale markt vooral gaat om hebzucht en geld, maar zo is het niet ontstaan. Nog voor de CryptoKitties had de Nederlandse kunstenaar Harm van den Dorpel in opdracht voor het symposium: ‘Vienna Biennale 2015: Ideas for Change’ een screensaver in een gelimiteerde oplage gemaakt. Daarvan had hij het eigendomsrecht en de authenticiteit vastgelegd in een blockchain. Vervolgens zette hij een digitale marktplaats op voor dergelijke versleutelde digitale kunstwerken. Het MAK (museum voor toegepaste- en hedendaagse kunst) in Wenen kocht in datzelfde jaar een aantal screensavers en daarmee was Van den Dorpel de eerste kunstenaar die digitale NFT kunst verkocht aan een museum, betaald in cryptovaluta. Nog een Nederlander was er vroeg bij: Constant Dullaart minte zijn eerste NFT werken al in 2016. De belangrijkste reden voor deze pioniers was om de intransparantie en ongelijkheid van de kunstmarkt op te heffen. Aan iedere blockchain zit namelijk een contract vast (‘smart contract’). De inhoud kan verschillen per podium waar de blockchain toe behoort en wordt automatisch in werking ge-zet bij iedere nieuwe transactie. Zo legde NFT kunstenaar Sara Ludy vast dat bij elke verkoop van haar werk via haar galerie Bitforms in New York, 35% van de winst gelijk verdeeld moet worden tussen de eigenaar van de galerie en de medewerkers. Maar ook kan er bijvoorbeeld zijn bepaald dat na iedere door-verkoop automatisch een percentage (meestal tussen 10 en 15%) naar de kunstenaar gaat. Dat geld staat dan automatisch een seconde na de transactie op de rekening en dit is dus vele malen efficiënter dan wanneer er schijven tussen zitten zoals galeries of veilinghuizen. Hierdoor zou de huidige rol van deze verkoopplatforms wel eens een hele andere kunnen worden in de toekomst. Nieck de Bruijn, eigenaar van Upstream Gallery, focust zich al vanaf 2014 op digitale kunst. Zo vertegenwoordigt hij de be-langrijkste kunstenaars van de internationale Post Internet beweging, zoals Jan Robert Leegte en JODI, maar ook de eerder genoemde Van den Dorpel en Dullaart behoren tot zijn stal. Nederlandse kunstenaars hebben wereldwijd in hoge mate bijgedragen aan tijdgeest gerelateerde kunst over technische vooruitgang. Een goed voorbeeld is Rafaël Rozendaal die al in 2011 zijn Art Website Sales Contract online zette, waarin hij uitlegt hoe je een publiek toegankelijk internet kunstwerk kunt verkopen. Daarmee is dit in feite de voorloper van de ‘smart contract’ via blockchain.
Harm van den Dorpel, mutant.garden, 2020, software, website (foto: courtesy of Upstream Gallery & de kunstenaar)
Maar net zoals in het beginstadium van internet in de jaren 90, is er ook nu sprake van chaos en is het nog niet duidelijk waar het precies naar toe gaat. Er zijn zeker nog problemen op te lossen. Zoals het grote energieverbruik van de blockchain, die daarmee bijdraagt aan de CO2-uitstoot. Een reden voor sommige kunstenaars om zich terug te trekken totdat hiervoor een oplossing is gevonden. Daar wordt overigens hard aan gewerkt. Evenwel is de bodem gelegd en is de kans heel groot dat deze verregaande technische innovaties van grote invloed zullen zijn op de toekomst. De Bruijn verwacht dat binnen de kunstwereld een hybride systeem zal ontstaan, een midden tussen digitale- en fysieke aanwezigheid. Het intermenselijk contact en de fysiek ervaring van kunst zal altijd een rol blijven spelen.
GENERATIEKLOOF Vooralsnog zijn het vooral de jongeren (generatie y en z), die zich bewegen in de cryptowereld. Deze generaties zijn gewend aan gamen en leven met en achter een beeldscherm. Ook waren zij de eersten die cryptomunten kochten, waarvan velen inmiddels uitpuilende wallets bezitten. Op Everydays: The first 5000, het kunstwerk van Beeple, kon in een tien dagen durende veiling worden geboden en de prijs begon bij $200 en eindigde op $69,3 miljoen. 91% van de bieders was niet bekend bij Christie’s en slechts 3% was afkomstig uit de (post-) boomers generatie. Het kunstwerk bestaat uit een jpg met 5000 plaatjes van foto’s en kunstwerken die de kunstenaar iedere dag heeft gemaakt vanaf 2007 en die de periode becommentariëren. Je zou een uitdraai van de jpg kunnen maken en ophangen maar de eigenlijke waarde zit in de versleuteling van de NFT in de blockchain. De vraag is dan wat de belevingswaarde is van zo’n bezit. Nieck de Bruijn, die al jaren digitale kunstwerken verkoopt aan verzamelaars stelt dat het gaat om een ander sentiment. Meegaan met de nieuwste technologieën in samenhang met het creatieve proces van de kunstenaar vergt een intelligente uitdaging en het bezit daarvan geeft een ander soort voldoening dan alleen een esthetische. Los daarvan speelt het onderdeel zijn van een community van gelijkgezinden een rol.
Rafaël Rozendaal, Deep Blue, 2021, NFT (foto: courtesy Rafaël Rozendaal)
BESCHIKBAAR VOOR IEDEREEN Merel van Helsdingen, oprichter van NXT, het eerste museum voor digitale kunst in Nederland, beaamt dit. Zij is niet alleen geïnteresseerd in NFT’s voor haar museum, maar verzamelt ze ook zelf. Wat haar intrigeert is het creatieve proces van de makers en het feit dat zij deel uit maken van zowel de fysieke als de digitale wereld. In het bezit zijn van ultieme creatieve uitingen die een antwoord geven op de tijdgeest, geeft haar voldoening en plezier. Zij wil daarom een collectie opbouwen om zo de tijd te documenteren. Tevens speelt een belangrijke rol dat iedereen het werk kan zien, net als bij street art en graffiti in de jaren 80 en internetkunst in de jaren 90, terwijl het wel haar eigendom is. De digitale kunst wordt ook zichtbaar gemaakt in de cryptowereld. De koper van Everydays: The first 5.000 bleek het fonds Metapurse te zijn, een cryptobedrijf dat is opgezet door het van oorsprong Indische duo Vignesh Sundaresan, alias Metakovan en Anand Venkatesvaran, alias Twobadour. Volgens eigen zeggen kochten deze cryptomiljonairs het werk als statement om te laten zien dat de cryptowereld inclusiviteit bevordert en iedereen een verschil kan maken, ongeacht kleur, gender of afkomst. Zij lieten een virtueel museum ontwerpen, B20, waarin zij hun crypto kunstcollectie hebben ondergebracht. De toegang is gratis en tevens is er de mogelijkheid om een aandeel te kopen de zogenaamde ‘B20-Token’. Zo’n aandeel is dan weer vastgelegd in de blockchain en heeft daardoor weer een waarde op zichzelf en is ook verhandelbaar. Zo zien we steeds meer initiatieven die gebruik maken van de mogelijkheden die blockchain biedt. Een voorbeeld is het initiatief van Gustaaf Dekking, founder en CEO van Artifund. Artifund is een uniek NFT platform, dat de internationale museale sector ondersteunt bij het creëren van alternatieve inkomsten-bronnen. Onder andere door het uitgeven van digitale reproducties van bestaande kunstwerken of interpretaties daarvan door hedendaagse kunstenaars in gelimiteerde, gecertificeerde oplages. Door het ‘smart contract’ gaat na iedere transactie van zo’n digitaal werk een percentage terug naar het museum. Dekking hanteert hier dus een hybride systeem door de fysieke en de cryptowereld te combineren. De mogelijkheden lijken enorm en we staan pas aan het begin. Dat illustreert het volgende voorbeeld nog eens te meer. Het blockchain bedrijf Injective Protocol, kocht begin maart een werk in oplage van Banksy genaamd Morons (White) van een galerie in New York voor $95.000. Het bedrijf mint het werk en maakt het zo tot een NFT, om vervolgens het fysieke werk ritueel te verbranden. Dit omdat volgens de eigenaren de NFT-waarde gekoppeld blijft aan het fysieke werk zolang dat nog bestaat. De vernietiging wordt live gestreamed. Een dag later wordt de NFT verkocht voor $380.000. Leuk detail daarbij is dat Banksy met dit werk de kunstmarkt bekritiseert en dat de titel verwijst naar een tekst op een schilderij in de voorstelling dat wordt geveild: ‘I can’t believe you morons actually buy this shit’.
v.l.n.r.: Niyi Olagunju,
David Shrigley, I read Baga Nimba, 2019
the book, 2020; Kuno
Gonschior, Anne Collier, Woman
Ohne Titel, 1970 en Crying (comic) #10, 2019 John Giorno, Living in Your Eyes, 2016
Een privéverzameling biedt een heel andere blik op kunst dan een openbare collectie of tentoonstelling. De keuzes zijn persoonlijk en de kunstwerken krijgen een plek in het dagelijks leven. Zo ook bij Carla en Pieter Schulting.
foto’s: Desiree Engelage
Het komt niet vaak voor dat particuliere kunstverzamelaars ervoor open staan om met hun collectie naar buiten te treden en hun kennis te delen. Maar als dat wel gebeurt, geeft dat niet alleen een inspirerend verhaal, het werkt ook stimulerend voor andere (beginnende) kopers. Nog los van de kennis en tips die worden doorgegeven en bovendien kan het een nieuwpodium bieden aan kunstenaars die deel uit maken van de collectie. Wie zich hier maar al te goed van bewust zijn en bereid zijn op genereuze wijze hun ervaringen en kennis te delen is het echtpaar Carla en Pieter Schulting. Hun verhaal laat zien dat het aanleggen van een serieuze kunstcollectie een erg leuk, soms zelfs verslavend, maar ook een complex en tijdrovend proces is. Want daar komen elementen bij kijken als smaak, passie, contact met de kunstenaars en galeries, bezoeken aan beurzen, op de hoogte zijn van prijzen en letten op nieuwe modes.
Persoonlijke keuzes Het grote verschil met openbare instanties is dat er tussen de verzameling geleefd wordt. En daarnaast dat de leidraad bij aankopen de verzamelaars zelf zijn, die dus ook hun eigen regels bepalen. Daardoor ontstaat een verrassende en verfrissende samenstelling van kunstwerken, die weer een hele andere kijk geeft op de kunstwereld dan een expositie in een museum of instituut. Het prachtige huis van Carla en Pieter hangt en staat van boven tot onder vol met kunst. Zij houden er niet van kunst in een opslag te hebben en willen alles om zich heen kunnen zien. Dat is overigens wel een uitdaging, want niets is zomaar opgehangen. Elk werk is met veel zorg en liefde geplaatst, zodat in iedere ruimte een ander verhaal ontstaat. Zo wordt bijvoorbeeld de zitkamer gedomineerd door internationale minimalistische kunst van onder andere Lucio Fontana, Sol Lewitt, Castellani, Agostino Bonalumi en werken van Yayoi Kusama, Victor Vasarely en Josef Albers. In de eetkamer is een doorsnee te zien van pop-art zoals van Robert Indiana, Tom Wesselmann en Andy Warhol en de logeerkamer is gewijd aan street art kunstenaars met werk van Banksy, Shepard Fairey, Richard Hambleton, KAWS, Blek Le Rat en Blade. Dat plaatsen gaat overigens niet vanzelf, ze houden rekening met hoe de kunstwerken elkaar kunnen versterken. Naast de kunsthistorische achtergrond hebben factoren als kleur, formaat en afbeelding een effect op elkaar.
v.l.n.r. Blade, Untitled, 1987; Richard Hambleton, Shadowhead with White Background, 1992; Shepard Fairey, Eye Alert (red), 2010; BLEK LE RAT, David á la Kalachnikov, 2006; Abraham Clet, Cuore, 2016, en Lavori forzati, 2003 (foto: Desiree Engelage)
Omslagpunt De liefde voor kunst is bij Carla en Pieter organisch gegroeid. De start was de aankoop van een 19e-eeuws romantisch ijs-gezicht door J.J. Spohler, dat ze in de vroege jaren ‘90 bij het toenmalige veilinghuis Glerum kochten. Het paste goed in hun destijds klassiek antieke interieur. Na nog een aantal aan- en (succesvolle) verkopen hadden ze de smaak goed te pakken. Niet alleen kwamen er steeds meer kunstwerken het huis binnen maar ook groeide hun interesse en kennis, voor zowel de kunsthistorische achtergronden als over de marktwerking binnen de kunstwereld. Rond 2000 kwam er een omslag in hun focus. Inmiddels was er wereldwijd een nieuwe tendens gaande. Waar in de jaren 90 de nadruk lag op de landelijke markten, waarbij de kunstgeschiedenis van het betreffende land maatgevend was, werd de markt na de millenniumwisseling overheerst door kunst van internationaal belang. Tevens kwam er een nadrukkelijke focus op de hedendaagse kunst. Grote groepen nieuwe kopers van over de hele wereld richtten zich op de kunst die er mondiaal toe deed. Daardoor ontstonden nieuwe modes, die elkaar in snel tempo afwisselden. Kunst uit het Verre Oosten, met name uit China; maar ook India en Korea deden het goed. En ook recente kunsthistorische stromingen werden populair, zoals uit de jaren 60 en 70; die weliswaar hun museale belang al hadden bewezen maar op de markt nog niet eerder waren ontdekt. Met het internationaal worden van de markt deed zich een ander nieuw fenomeen voor: de opkomst van de kunstbeurzen. Die bestonden al veel langer op landelijk niveau, maar nu steeg hun belang als essentieel centraal verzamelpunt waar men de nieuwste mondiale tendensen kon zien en gelijkgestemden kon ontmoeten en kennis uitwisselen. Carla en Pieter voelden deze nieuwe tijdsgeest goed aan en werden frequente bezoekers van in eerste instantie de TEFAF. Door veel te praten met professionals en zich te verdiepen in de materie ontwikkelde het echtpaar hun oog en gevoel voor kwaliteit.
Van links naar rechts: Lucio Fontana, Il Concetto Spaziale, 1965; Victor Vasarely, Vega-Pâl, 1969 (foto: Desiree Engelage)
Dynamisch verzamelen Langzaam maar zeker veranderde hun smaak en kochten zij in 2012 hun eerste moderne kunstwerk van de Italiaanse minimalistische kunstenaar Lucio Fontana. Dit smaakte naar meer en al snel kwamen andere moderne werken hun huis binnen zoals van de nul-beweging kunstenaars, met Jan Schoonhoven enArmando en uit de Zero groep (het Duitse equivalent) Gunther Uecker en Otto Piene. Het echtpaar ging steeds meer reizen voor de kunst. In Italië leerden ze via galeriehouders en bezoeken aan studios het werk kennen van andere internationale kunstenaars met als gevolg aankopen van ondermeer Boetti, Pistoletto, Pomodoro, Biasi, Scheggi en nog veel meer. Het kopen van kunst was voor hen inmiddels meer dan een vrijblijvende hobby geworden. Het afstruinen van de internationale beurzen en veilingen in Basel, New York, Londen en Miami werd een rode draad in hun leven. En ook het interieur werd aangepast aan de gewijzigde focus van klassiek naar modern. De oude collectie 19e-eeuwse schilderijen was inmiddels (succesvol) van de hand gedaan en tegelijkertijd was afscheid genomen van het oude interieur. Inmiddels is het huis onherkenbaar getransformeerd en past het kleurrijke designmeubilair naadloos bij de kunstcollectie. De manier waarop Carla en Pieter openstaan voor verandering is terug te zien in de dynamische wijze waarop zij hun collectie laten groeien. Zo is het verkopen van kunst voor hun ook een middel om de kwaliteit te blijven versterken. Maar liever focussen ze zich op aankopen. En daarvoor gebruiken ze diverse wegen. Allereerst is het verzamelen van informatie een belangrijke factor.
Street art Zo maakten ze voor het eerst kennis met street art zo’n zeven jaar geleden via internet. Met name het verhaal en de kunst van Banksy trok hun erg aan. Ze werden nieuwsgierig en gingen op onderzoek uit in Londen. Na een zoektocht langs diverse galeries hadden ze eigenlijk de moed al opgegeven, want hoewel ze al verschillende Banksy’s hadden gezien was er nog niet een bij waar ze helemaal verliefd op waren. Maar op de terugweg naar het hotel liepen ze nog even naar binnen bij Sotheby’s en daar bleek zojuist een zeldzaam werk op doek te zijn gearriveerd voor een zogenaamde ‘private sale’. Dat wil zeggen dat het niet via de openbare veiling wordt verkocht, maar achter de schermen wordt aangeboden aan een groep selecte kopers. Pieter en Carla twijfelden geen moment en kochten het werk ter plekke. Inmiddels is dit werk van Banksy internationaal bekend. Niet in de laatste plaats, omdat het als bruikleen heeft gehangen in MOCO museum, dat vervolgens de afbeelding gebruikte om reclame mee te maken en zo geprint op banners en diverse merchandise zich verspreidde over de wereld. Hun fascinatie voor street art en graffiti kunstenaars groeide. Inmiddels vormen de door hen aangekochte werken een belangrijke deelcollectie binnen hun kunstverzameling. De kunst van Banksy en ook andere street art kunstenaars is intussen veel gezocht en enorm in prijs gestegen. De vraag rijst dan of Carla en Pieter met de kennis en ervaring die ze door de jaren heen vergaarden vaker nieuwe trends herkennen en daar op inspringen. Dat doen ze, maar op hun eigen manier. Zo zien zij duidelijk de huidige trend van jonge Afro-Amerikaanse kunstenaars, van wie werken inmiddels wereldwijd voor enorme bedragen worden verkocht. Maar Pieter en Carla focussen zich in dit geval liever op de hedendaagse kunst die in Afrika door Afrikaanse kunstenaars is gemaakt, zoals bijvoorbeeld Aboudia. Hij is een groeiende naam op de internationale kunstmarkt, maar nog niet wereldberoemd, al is die potentie er wel. Zo kochten ze ook in maart op de TEFAF, net voor de deuren voortijdig werden gesloten vanwege een corona uitbraak, een beeld van de Afrikaanse kunstenaar Niyi Olagunju. Het stelt de ambivalente verhoudingen voor die in de wereld bestaan tussen arm en rijk en die ook in de kunstmarkt zichtbaar zijn.
Meer dan aankopen alleen Pieter en Carla kopen niet alleen werk van kunstenaars die zij goed vinden, maar ondersteunen hen ook op andere manieren. Een goed voorbeeld is Marcel Pinas, een Surinaamse kunstenaar voor wie zij een verkoopexpositie organiseerden in hun huis en daarvoor hun hele collectie van de muur haalden om plaats te maken voor zijn werk. Zij nodigden hun vrienden en kennissen uit en de opbrengst ging naar Suriname naar een kunstinstituut voor jongeren. De street art kunstenaar FAKE hielpen ze om zijn aan corona gerelateerde werk SuperNurse tentoongesteld te krijgen in het Noordbrabants Museum. De afbeelding was overal op posters in de stad te zien en werd in vele publicaties afgebeeld. Opvallend is dat Pieter en Carla gebruik maken van diverse aan- en verkoop podia. Veelal hebben kopers een voorkeur voor ofwel de primaire markt, zoals galeries, of de secondaire markt: veilingen. Bij beide wordt er een andere manier van prijsbepaling gehanteerd en ook is er een verschil in risico. Zo wordt er bij de waardebepaling op de primaire markt vooral gekeken naar het cv van de kunstenaar en intrinsieke factoren zoals formaat en techniek van het werk. Daarbij kan er onderhandeld worden over de prijs en is er tijd en ruimte om onderzoek te doen of pas later definitief te beslissen. Terwijl op de veiling een taxatie wordt gedaan aan de hand van de geschiedenis van eerdere verkopen van dezelfde kunstenaar en ligt de verantwoordelijkheid voor de aankoop met alle consequenties daarvan bij de koper. De risico’s zoals conditie en prijs/kwaliteitverhouding en de tijdslimiet van een veiling maken dat er een andere technische kennis nodig is dan bij een aankoop bij de galerie. Niet alleen kopen Pieter en Carla via deze bronnen, ze doen dat ook via internet. Vooral als je het oeuvre van de kunstenaar al goed kent en weet waar je op moet letten is het goed te doen, maar het directe contact met de kunstenaars en galeriehouders heeft duidelijk hun voorkeur. Natuurlijk is het in tijden van corona handig om op de hoogte te blijven via de online viewing-rooms van de galeries die ze anders hadden bezocht op de internationale beurzen, maar het fysieke contact wordt zeer gemist. Het alternatief was echter snel bedacht. Regelmatig laden ze de fietsen op de auto en zo rijden ze naar Den Haag en Amsterdam om de galeries langs te gaan, waar ze daarvoor nauwelijks of geen tijd voor hadden. En ook hier doen zij weer ontdekkingen, hebben ze vele leuke en interessante ontmoetingen en doen dito aankopen. Ook al zijn de muren zo goed als vol, zoals ze zelf zeggen: het einde is nog lang niet in zicht!
Iedere mondiale disruptie brengt veranderingen teweeg. Dat lijkt vanzelfsprekend, maar die veranderingen zijn niet altijd voorspelbaar en lijken ook niet altijd logisch. Een goede reden om het corona effect op de kunstmarkt eens onder de loep te nemen.
Om in kaart te kunnen brengen wat er veranderd is op de kunstmarkt in het afgelopen jaar moeten we eerst de situatie zoals die was eind februari benoemen. Daar kunnen we de volgende hoofdpunten uitlichten: er was een groeiend aanbod aan beurzen in binnen- en buitenland. De keuze was zo groot en het aanbod van kunst op deze beurzen zo weinig divers, dat een toenemend aantal kunstliefhebbers het lastig vond om te kiezen waar tijd en geld aan te besteden. ‘beursmoeheid’ werd een steeds vaker gehoorde term.
Veilingen werden eveneens steeds frequenter georganiseerd, waarbij de ene recordopbrengst de andere in rap tempo opvolgde. Binnen de internationale kunsthandel werden de verschillen steeds groter. Zo was de totale omzet van Art Basel 2019 voor 80% in de handen van slechts tien galeries. De overige 280 waren goed voor de overgebleven 20% van de bijna 1 miljard euro omzet. Er waren zelfs legio galeries die vrijwel niets hadden verkocht, terwijl de kosten voor zo’n beurs al snel kunnen oplopen naar bedragen boven een ton.
Oververhitting op de kunstmarkt
Deze trend zette zich door in de uitbreiding van deze mega galeries met vestigingen in metropolen als Parijs, Londen, Hong Kong en New York. De middelgrote galeries voelden zich in het nauw gedreven. Het risico om aan blockbuster beurzen, zoals Art Basel (-Basel, -Miami,-Hong Kong) of Frieze (London, New York) deel te nemen was groot. Niet alleen financieel, maar ook de kans om hun meest significante kunstenaars te verliezen aan een van de reuzengaleries was aanzienlijk. Kortom er was sprake van een steeds groter wordende ongelijkheid.
De oververhitting werd tevens zichtbaar in de groeiende prijzenbubbel, aangewakkerd door kopers die op de primaire markt kochten; om vervolgens binnen een of twee jaar het werk te ‘flippen’ en het soms voor bedragen met enkele nullen meer te verkopen op de veiling. De kunstenaar krijgt daar overigens niets van, maar loopt wel het risico niet meer bereikbaar te zijn voor de serieuze verzamelaars en kunstinstellingen. Mondiaal werd deze problematiek besproken door alle belanghebbenden in symposia en interviews en er werden vele artikelen en rapporten aan gewijd. Maar een kant en klare oplossing om deze gang van zaken te doorbreken werd niet gevonden.
En toen was daar opeens covid-19. Op de kunstmarkt werd de ernst daarvan als eerste duidelijk tijdens TEFAF Maastricht begin maart, toen deze belangrijkste beurs ter wereld voor kunst- en antiek voortijdig de deuren sloot op dag zes na de opening, terwijl er nog vijf dagen te gaan waren. Meer dan 30 handelaren testten uiteindelijk positief. De schrik zat erin en vrijwel alle geplande kunstbeurzen in 2020 werden afgeblazen of verzet naar volgend jaar.
Klaas Kloosterboer, 20117 (3), maart 2020, emaille op krant, 41,3×57,9cm, courtesy Ellen de Bruijne Projects
Lokaal
Maar de daarop volgende landelijke lockdowns hebben het meest teweeg gebracht op de kunstmarkt. De wil om nog in een vliegtuig te gaan zitten op weg naar een overvolle beurs was weg. Of het was gewoonweg niet mogelijk. Dat betekende dat juist de kunst in de eigen omgeving weer werd (her-)ontdekt. Ook kwam er een houding van de bevolking naar de culturele sector, die positief en ondersteunend was. Het creatieve denken om oplossingen te vinden was immers een voorwaarde geworden om zowel fysiek als zakelijk te overleven. Heel anders dan in 2008, tijdens de start van de financiële crisis toen alles wat niet als ‘nuttig’ werd gezien uit de gratie was.
Het gevolg was nu dat kunstenaars en masse werden ondersteund als deze kwamen met originele oplossingen om zich financieel staande te houden. Velen van hen maakten corona edities voor bedragen rond de 100 à 150 euro die allemaal uitverkochten. Zo kwam de bekende Nederlandse schilder Klaas Kloosterboer als een van de eersten uit met een kunstwerk in een oplage van 30, waarbij hij in zijn kenmerkende verfstreek in witte lak stippen had gezet op krantenpagina’s uit maart met nieuws over corona. Eigenlijk waren het dus 30 originele werken, die voor 150 euro inclusief btw als zoete broodjes over de toonbank gingen. Of Caroline O’Breen van de gelijknamige galerie, die haar kunstenaars vroeg om een speciale corona editie te maken in een oplage van 30, die zij om de week presenteerde. Martin van Zomeren organiseerde iedere veertien dagen een nieuwe expositie van kleine werken van zijn kunstenaars, die hij in de etalage van zijn galerie toonde onder de naam Street View Publishing Series. Te koop voor 500 euro per stuk en direct uitverkocht.
Ook werden steeds vaker de handen ineen geslagen en samenwerkingen aangegaan. Bijvoorbeeld in de Hazenstraat Biennale, waarbij alle galeries in de straat met elkaar een soort beurs organiseerden. Of het opvallende project ‘Unlocked/ Reconnected’ dat 1 juni van start ging en waar 200 kunstinstellingen, van galeries, tot musea, kunstcentra en bedrijfscollecties door heel Nederland aan mee deden. Zij toonden allemaal prominent een kunstwerk dat ging over verbinding, waarbij je via een bijbehorende QR code terecht kwam op de gemeenschappelijke website. Nog niet eerder was er sprake van een dergelijke samenwerking tussen alle sectoren binnen de Nederlandse kunstwereld. Twee galeries namen samen het initiatief tot ‘Unlocked/Reconnected’: Tegenboschvanvreden uit Amsterdam en Dürst Britt & Mayhew uit Den Haag. Een positieve boodschap, niet in de laatste plaats gericht aan de overheid.
De meeste galeries bleven open, al wist niet iedereen dat. Daardoor en door de wettelijke maatregelen kon je vrijwel in je eentje de kunst bekijken en werd het zo weer het contemplatieve moment, waarvoor het ooit bedoeld was. Iets dat overigens ook goed paste in het leven-met-corona rijtje: de herbeleving van de natuur, de lege stad opnieuw ontdekken en heel veel wandelen. Maar de serieuze kopers wisten wel degelijk de weg naar de galeries te vinden. En juist door de rust en wellicht ook, omdat er geld bespaard werd op reizen en uitjes werd er toch nog goed verkocht, ook in het hogere segment. Zo was de tentoonstelling begin juni bij Grimm Gallery met nieuwe werken van de internationaal bekende kunstenaar Michael Raedecker – met prijzen variërend van €15.000 tot meer dan een ton – uitverkocht. En Ron Mandos lanceerde eind april succesvol zijn eerste samenwerking met de – eveneens internationaal vermaarde – Belgische kunstenaar Koen van de Broek.
Kunstmarkt online
En we gingen online. Dat was natuurlijk al wel eerder gaande, in 2019 was 8% van de omzet van de mondiale kunstmarkt gegenereerd via online kanalen. Maar het ging niet zo snel als gedacht. De enige financieel succesvolle verkoopplatforms waren diegene die waren verbonden aan al bestaande en bewezen merken, zoals Artnet, Artsy en de grote veilinghuizen Sotheby’s, Christie’s, Philips en Bonhams. Grote galeries als Zwirner en Hauser and Wirth hadden in 2019 voor het eerst naast hun fysieke stands op Art Basel ook een online viewing room, zodat ze dubbel zoveel konden aanbieden. Daarop werden toen voor het eerst een paar werken van boven de miljoen verkocht, maar over het algemeen lagen de bedragen voor aankopen online onder de 500.000 euro.
Online viewing room Kahmann Gallery op Parisphoto New York, 2020, met werk van Bastiaan Woudt, courtesy Kahmann Gallery
Door de covid-19 maatregelen heeft online een enorme vlucht genomen. Waar het eerst wel leuk maar niet noodzakelijk was om te begrijpen hoe zoom of andere online communicatie werkte, laat staan het daadwerkelijk te gebruiken, werd dat nu de enige manier om contact te houden met de buitenwereld. De online media werden nu plotseling door een veel grotere bevolkingsgroep omarmd.
Beurzen die niet door konden gaan organiseerden online viewingrooms voor hun deelnemers en ook de veilinghuizen bleven gedurende de hele zomer hun veilingen online aanbieden. De resultaten waren wisselend. De viewingrooms bleken geen doorslaand succes, maar de veilingen gingen onverwachts erg goed. Zowel op nationale- als internationale kunstmarkt werd goed verkocht. De omzet was weliswaar een stuk lager, maar de verkoopaantallen waren bovengemiddeld. En zo is het nog steeds. Wat daarvoor een belangrijke reden kan zijn is een vlucht uit kapitaal naar bezit. Hetgeen nog wordt versterkt door de verwachting dat in tijden van crisis koopjes te halen zijn. Dat laatste is echter een vergissing aangezien juist in tijden van onzekerheid mensen over het algemeen terughoudend zijn om hun bezit te verkopen en er zodoende weinig kwalitatief hoogstaande kunst op de markt komt.
Er is wel een duidelijk verschil tussen de nationale en internationale kunstmarkt. Op de mondiale hedendaagse kunstmarkt is nog steeds sprake van speculatie en ‘flippers’. Bizarre uitslagen van kunstenaars die allemaal geboren zijn in de jaren 80, waarvan werk verschijnt op de internationale veilingen en die meer dan eens vijftien tot twintig keer hun taxatie opbrengen. En dat gaat dan om werken die zijn geveild in juni en juli 2020 en gemaakt in 2018 en 2019.
Kunstwaarde
Gelukkig betreft het hier maar een klein segment van de markt, de nationale markten zijn veel rustiger en daar gaat het vooral om de kunstwaarde. De thuismarkt staat door de corona omstandigheden steeds meer in de belangstelling. De grootste klappen zien we nu juist bij de internationale megagaleries, die massaal personeel moeten ontslaan. En bij beurzen die afhankelijk zijn van de internationale markt en die onmogelijk doorgang kunnen vinden. Dat is anders voor de lokale beurzen. Zo is inmiddels is eind augustus de hedendaagse kunstbeurs CHART (online) in Kopenhagen succesvol afgesloten en opende Art Paris half september haar deuren in het Grand Palais.
Ook in ons land zijn, naast noodzakelijke afgelastingen, ook positieve initiatieven te melden. Zo opende in Amsterdam het galerieseizoen in het eerste weekend van september zeer succesvol. Met name door een ongekende samenwerking van alle betrokken partijen, van het online platform Gallery Viewer en Amsterdam Art Weekend tot kunstclubs, adviseurs, kunstenaars, instituten, galeries en zelfs Het Parool. In datzelfde weekend had een zestal Nederlandse kunsthandelaren, deelnemers van o.a. de TEFAF, de handen in elkaar geslagen en binnen vijf weken een intiem kunstbeursje in elkaar gezet. Dit was zo succesvol dat ze overwegen dit te herhalen als de maatregelen het toelaten. Niemand weet waar het uiteindelijk naar toe zal gaan, maar een ding is zeker: disruptie geeft behalve onrust en zorgen ook mogelijkheden. Laten we ons vooral daarop blijven focussen.
Wil je op de hoogte blijven van de ontwikkelingen op de kunsthart? Meld je dan aan voor de nieuwsbrief of abonneer op Tableau Magazine!
Nick Ervinck, LUINIRPS,2013-2014, LSL 3D-print, 26x19x17cm
Hoe verhouden belangrijke tentoonstellingen als de Biënnale van Venetië en de kunstmarkt zich tot elkaar? Op de Biënnale wordt niet verkocht, maar die heeft wel degelijk invloed op de markt.
Art Basel en de Biënnale Hét jaarlijkse hoogtepunt voor de hedendaagse kunst is Art Basel, dat in juni in Zwitserland plaatsvindt. Aan de verkopen in Bazel is goed af te lezen hoe de kunstmarkt ervoor staat. Art Basel wordt een week later gevolgd door de veilingen Postwar- and Contemporary Art in Londen en om het jaar voorafgegaan door de opening van de Biënnale in Venetië in mei. Zo ook dit jaar. De vraag is dan, hoe verhouden deze mega kunstblockbusters zich tot elkaar. Op de Biënnale kan niet worden gekocht, maar wel gekeken. Maar op de beurs worden werken van de kunstenaars, die in Venetië te zien zijn, wel aangeboden door de galeries. Sterker nog, veel galeriehouders sponsoren mee aan de expositie van hun kunstenaars in Venetië. Tenslotte wordt de prijs van kunst voor een groot deel bepaald door de naam van de kunstenaar en waar hij exposeert. Kortom, in naam heeft de Biënnale geen commerciële focus, maar op de beurs en ook op de veilingen in Londen blijkt dat er wel degelijk een verbinding is. Niet zo gek natuurlijk, omdat zowel de landenpaviljoens als de centrale tentoonstelling in Venetië worden gecureerd door professionals die zorgvuldig zijn geselecteerd en die ook weer heel zorgvuldig hun kunstenaars uitzoeken. Dat zegt wat over de kwaliteit van laatstgenoemden. En sinds hedendaagse kunst inmiddels een mondiaal platform heeft en door de hoeveelheid en diversiteit het lastig is keuzes te maken, heeft een dergelijke leidraad zeker invloed.
Johan tahon, Tirade, 2014, keramiek, 165x40x45cm. Foto: Monique Kooijmans
VIP treatement Ieder jaar reis ik af naar Bazel om me met een groep kunstkopers te begeven in het hedendaagse kunst circus. Naast de hoofdbeurs zijn er talloze andere beurzen, tentoonstellingen, events en niet te vergeten de feesten en diners, die worden georganiseerd op verschillende plekken in de stad. Maar uiteindelijk draait het natuurlijk om Art Basel zelf. Het is allereerst zaak om de juiste VIPcard in je bezit te hebben. Want behalve dat je eerder naar binnen kan, zegt het in de hiërarchie van de kunstwereld ook iets over jouw plaats daarin. De eerste twee dagen kun je alleen naar binnen op uitnodiging. En dan zijn er ook nog verschillende time-slots. De laatste vier dagen mag iedereen naar binnen. De veelgestelde vraag: ‘Wanneer ga jij?’ kan dus zomaar een andere betekenis hebben dan het daadwerkelijk aanwezig zijn.
Eenmaal binnen is het van belang om in de enorme hoeveelheid op een systematische manier je weg te vinden. Het is zeker verstandig en voor mij een must om voorafgaand aan het bezoek onderzoek te doen naar de kunst binnen jouw interessegebied. Het gebeurt vaak dat als werk is verkocht, dit direct wordt weggehaald en een ander wordt opgehangen; het zijn tenslotte dure muren. Met als gevolg dat een stand soms een dag later volledig veranderd is. Dat geeft dan tevens aan hoe goed er verkocht is.
Een goed jaar Er werd heel goed verkocht dit jaar. Er heerste een sfeer, zoals we die voelden in de top jaren voorafgaand aan de crisis, 2007 en 2008. Op de eerste dag van de beurs was een groot deel van vooral bekende namen al verkocht. Even een paar voorbeelden: een zwart /wit doek van Gerhard Richter uit 1966, Versammlung, werd bij David Zwirner verkocht voor 20 miljoen dollar. Het was 50 jaar lang in de privéverzameling geweest van een Italiaans echtpaar dat met de opbrengst hun Pallazzo Butera in Palermo willen renoveren. Ook introduceerde Zwirner dit jaar iets nieuws, een onlinestand naast hun fysieke stand: ‘Basel Online’. Het verkopen van kunst online is niets nieuws. Vier jaar geleden werd voor het eerst 6% van de verkopen wereldwijd online gedaan en dit percentage groeit gestaag tot inmiddels 9% in 2018, blijkt uit het jaarlijkse rapport over de mondiale kunstmarkt door Clare Mcandrew in opdracht van Art Basel. Maar bij nader onderzoek blijkt dat een online platform alleen werkt als de betrouwbaarheid gegarandeerd is door degene die het beheert. Zoals een Sotheby’s, Christie’s, Artnet, Artsy of in dit geval Zwirner, een van de belangrijkste galeries ter wereld. Online wordt vooral werk in oplage verkocht, zoals foto’s of grafiek. En als het gaat om unieke werken, dan vooral de sleutelwerken van bekende kunstenaars. De verkoopprijzen gaan over het algemeen niet boven de 4 à 5 ton. Maar dit jaar was het anders. Een dag na de lancering van Basel-Online werd een roestvrij stalen sculptuur van een pompoen door Yayoi Kusama voor $1.800.000,- verkocht tezamen met een wandsculptuur van Donald Judd voor $900.000,-. Aan een verzamelaar uit San Francisco, die geen tijd had om naar Bazel af te reizen.
Tien galeries bepalen de markt Toch is het belangrijk om de relativiteit te blijven zien van deze bedragen met een hoog monopoly-gehalte. Het gaat hier namelijk om het topje van de piramide. Slechts tien galeries van de 290 op de beurs waren samen goed voor circa 75% van de verkoopopbrengsten! Zwirner en Hauser & Wirth zetten bij elkaar een kleine 100 miljoen dollar om. En dat allemaal met maar enkele tientallen kopers. Het midden- en laagste segment kennen een heel andere ontwikkeling in de kunstmarkt. Zo werd er in die segmenten met heel wisselend succes verkocht. Tevens werd duidelijk dat door de politieke en sociale onrust in de wereld de galeriehouders niet zeker waren hoe de verkopen zouden verlopen en met de hoge kosten van hun stand derhalve geen risico’s durfden te nemen. Zo werd vooral ‘veilige’ kunst aangeboden van al bekende kunstenaars met een makkelijk verkoopbare uitstraling.
Wel werden een aantal trends duidelijk: zo is de kunst van ‘nog niet ontdekte’ dan wel herontdekte vrouwelijke kunstenaars op leeftijd veelvuldig te zien, als ook van Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars en als die dan ook nog tentoonstellen op de Biënnale, dan gaan de verkopen snel. Zo verkocht de Zuid-Afrikaanse galerie Stevenson binnen de eerste uren na de opening 24 foto’s van Zanele Muholi, die uitgebreid te zien is in Venetië en overigens ook een solo-expositie had in het Stedelijk Museum twee jaar geleden.
Joep van Lieshout, Vetnippel, 2014, glasvezel en polythyleen, 110x145x50cm. Foto: Monique KooijmansKatinka Lampe, 4660171, 2017, olieverf op doek, 60x40cm. Ervoor en detail van een bronzen beeld door Andrew Roders. Foto: Monique Kooijmans
De rol van de verzamelaar Op Art Basel is de stand van zaken op de mondiale markt goed te zien. Maar hoe gaan de individuele kopers hiermee om? Een goed voorbeeld is een verzamelaar met een prachtige eclectische kunstcollectie, Louisa van Beuningen, die regelmatig met mij meereist naar internationale beurzen en die ik begeleid op haar pad binnen de kunstmarkt. Deze telg uit het bekende geslacht van kunstliefhebbers woont in een prachtig landhuis tussen glooiende weilanden, gevuld met kunst. Van kinds af aan groeide Louisa op tussen de kunst die haar vader in de jaren dertig kocht, tijdens zijn verblijf in Parijs. Hij kende veel van de kunstenaars waarvan hij kocht. Van Francis Picabia tot Auguste Herbin, maar ook Belgische kunstenaars zoals Gustave de Smet en William Degouve de Nuncques. Louisa nam deze gewoonte over en koopt zowel van jonge kunstenaars naast al gevestigde namen. De creatieve uitdaging die ontstaat bij de zoektocht naar de uiteindelijke aanschaf is een andere dan alleen het kijken naar kunst. De ervaring van Louise is dat deze actieve interesse maakt dat je dichter bij het creatieve proces komt te staan en zo ook meegroeit in je kennis en oog voor kwaliteit. Ze ziet hoe kunstenaars gebruik maken van de beeldtaal uit de kunstgeschiedenis. Om die reden is het voor haar vanzelfsprekend dat haar collectie bestaat uit kunst van alle tijden. En zo hangen en staan werken van kunstenaars als Joep van Lieshout, Marina Abramovic, Sarah van Sonsbeeck, Johan Tahon, Bas de Wit, Matthew Monahan, Letha Wilson, Michael Wolf en de broers Quistrebert bij haar thuis broederlijk naast Maris, Jo Bauer, Picabia en de Smet. En dit zijn maar een paar voorbeelden.
Voor Louisa geeft het volgen van de hedendaagse kunst ook een meerwaarde om de tijdsgeest te ervaren. Kunst hoeft voor haar dan ook niet alleen maar esthetisch te zijn. De boodschap is minstens zo belangrijk. Om bij de tijd te blijven is het niet alleen noodzakelijk, maar ook leuk om de internationale beurzen te bezoeken. Niet alleen vanwege de kennis die je opdoet, maar ook om een onderdeel te zijn van dit mondiale systeem. De ontmoetingen met medestanders en kunstenaars en de verrassende gesprekken die daarbij kunnen ontstaan zijn voor haar een belangrijk onderdeel van wat de kunstmarkt je geeft.
Een onderdeel zijn van de kunstmarkt kan op vele manieren worden ingevuld. Afhankelijk van wat je er zelf uit wilt halen. Om je pad te vinden in het enorme aanbod is het goed onderscheid te maken in de diverse segmenten waaruit de kunstmarkt bestaat en wat je daar vervolgens uithaalt wat voor jou belangrijk is en bij je past. De mogelijkheden zijn legio.
Bas de Wit, Grow with the flow #7, 2018, polyester en pigment, 256x80x40cm. Foto: Monique Kooijmans
Een begeleidende tekst: In deze 5e aflevering van The Not So Ordinary Gallery Tour bezoekt Jeannette ten Kate het onlangs geopende Project Space On The Inside. Hier spreekt ze met initiatiefnemer Annemarie Galani, die uitleg geeft over het idee van de ruimte. Koen Delaere, curator van de groepspresentatie `Hallucinogenic` – de eerste samenwerking van de projectruimte met Galerie Gerhard Hofland – vertelt over het concept van de tentoonstelling waarin abstracte kunst en lichamelijkheid een sleutelrol spelen.
In deze tweede aflevering van The Not So Ordinary Gallery Tour spreekt Jeannette ten Kate met Koen van den Broek over zijn werk, dat nu te zien is bij galerie Ron Mandos. Daarna gaat ze op bezoek bij Gerhard Hofland voor het werk van Joris Vanpoucke.
Jeannette ten Kate in gesprek met Gerhard Hofland.
In deze eerste aflevering brengt Jeannette een bezoek aan The Ravestijn Gallery, waar zij spreekt met eigenaresse Narda van `t Veer. Uiteraard is er aandacht voor de huidige solotentoonstelling van Mariken Wessels.
Jaap Wagemaker, Dogun mur, 1964, Gemengde techniek op jute en hout, 150 x 130 cm
‘Goodbye art world, Hello Art Industry’, is de titel van Tim Schneider’s artikel voor Artnet op 25 november 2019. Vrij vertaald: de kunstwereld is een economische branche geworden. Dat was natuurlijk al zo, maar het belang van omzet maken lijkt nu de nummer één drijfveer. Dat wil niet zeggen dat je als kunstliefhebber niet aan je trekken zou komen, maar het doorgronden van waarde bepaling, nakijken van prijzen en herkomst, kortom het zoeken naar transparantie zoals in iedere economische entiteit, is een doodnormale zaak geworden.
Dat wil niet zeggen dat je als kunstliefhebber in deze nieuwe art industry niet aan je trekken zou komen, maar het doorgronden van waardebepaling, nakijken van prijzen en herkomst, kortom het zoeken naar transparantie zoals in iedere economische entiteit, is een doodnormale zaak geworden.
Dat is zeker niet altijd zo geweest. In de jaren 90 van de vorige eeuw waren de handel en gespecialiseerde verzamelaars dé spelers op de kunstmarkt en was er nog geen sprake van een art industry. Zij waren connaisseurs op hun eigen gebied, die wisten wat ze deden en voor wie uitleg of transparantie niet noodzakelijk was. De veilingcatalogi gaven derhalve alleen summiere informatie met slechts zo nu en dan een zwartwit afbeelding als het om een echt duur werk ging. Pas toen vanaf circa 1995 een groeiende groep nieuwe privékopers actief werd op de markt, die niet alleen kochten bij de galeries maar ook op de veilingen, veranderde het systeem. De internationale veilinghuizen Sotheby’s en Christie’s, die sinds 1973 hun hoofdkantoren voor het Europese vasteland hadden gevestigd in Amsterdam, groeiden explosief. Particuliere klanten werden aangetrokken door cocktailparty’s, exclusieve previews en glossy catalogi met wervende teksten en uitklapfoto’s.
In deze periode veranderden niet alleen de verhoudingen binnen het veilingwezen, de hele markt kwam in een nieuw vaarwater. Het werd een art industry. In eerste instantie kwam er een duidelijke discrepantie tussen de internationale markt en de nationale markten. Om een voorbeeld te geven: het impressionisme ontstond in Parijs rond 1872 met het baanbrekende werk van onder andere Claude Monet, Edgar Degas en Pierre-Auguste Renoir, die hierin voorop liepen. Zij worden om die reden wereldwijd getoond en aangekocht. Isaac Israëls (1865-1934) en George Hendrik Breitner (1857-1923) zijn de belangrijkste impressionisten in Nederland, maar wereldwijd helaas vrij onbekend.
Een andere grote verandering die bijdroeg aan de art industry, volgde aan het begin van het nieuwe millennium. De hedendaagse kunstmarkt trok vanaf toen wereldwijd de aandacht, iets dat nog niet eerder zo sterk aanwezig was geweest. Het veilingwezen en de kunsthandel lieten het creëren van een podium voor nog levende kunstenaars altijd over aan de galeries. Het voor het eerst tonen van een werk (primaire markt) lag derhalve vooral in handen van bevlogen galeriehouders. Zij steken samen met hun kunstenaars de nek uit en zetten alle middelen in om hun kunst te promoten en op de juiste plek te krijgen. De handel en veilinghuizen (secundaire markt) hanteren een ander model. Hierbij wordt de waarde van een kunstwerk bepaald aan de hand van eerder gemaakte prijzen op de veiling. Dat was tot dan toe alleen maar het geval bij ‘mid-carreer’ kunstenaars, maar nu verschenen ook jonge kunstenaars op de secundaire markt.
Vanaf 2003 ontstonden er nieuwe groeimarkten; de wereldeconomie floreerde en in de kunstmarkt bleven de veranderingen zich in een rap tempo opvolgen. De welvaart groeide en dat uitte zich onder andere in het kopen van kunst door zowel ‘nieuwe’ als ‘oude’ rijken. Tegelijkertijd werden beurzen steeds belangrijker als het centrale punt waar alles samenkwam.
De beurzen met de beste organisatie en daardoor het meeste vertrouwen van de galeries en handelaren kwamen in de mondiale hiërarchie bovenaan te staan. Vanwege de hoogste kwaliteit aan deelnemers verwelkomden deze beurzen dan ook de meest serieuze kopers. Voor hedendaagse kunst is dat sinds jaar en dag Art Basel in Basel en voor kunst en antiek reizen de grootste verzamelaars steevast in maart naar TEFAF in Maastricht. Of de locatie daarin van groots belang is geweest – beide zijn immers gesitueerd op een drielandenpunt en hebben een vliegveld vlakbij – is de vraag. Waarschijnlijker zijn de organisatorische factoren. Zo is TEFAF de eerste beurs met een streng beleid en controle op de authenticiteit van de aangeboden stukken, een team van hooggekwalificeerde kunstprofessionals keurt alles op voorhand op echtheid. Maar ook hierbij is er weer een verschil tussen nationale en internationale georiënteerde beurzen. Zo is er in Nederland PAN, die jaarlijks wordt georganiseerd in RAI Amsterdam. De beurs is vooral landelijk georiënteerd en toont om die reden hoofdzakelijk kunst en antiek gericht op de Nederlandse markt. Dit in tegenstelling tot TEFAF, die bezoekers van over de hele wereld aantrekt.
Focus op inhoud
Degene die een aandeel heeft in al deze onderdelen van de kunstmarkt is Paul van Rosmalen, eigenaar van BorzoGallery in Amsterdam. Borzo werd in 1824 opgezet door Joseph Borzo en zijn vrouw. Na diverse keren van eigenaar te zijn veranderd, kwam het in 1924 in handen van Jan J. van Rosmalen, die samen met zijn vrouw en kinderen zorgde voor een bloeiende kunsthandel met inpandig een restauratieatelier in Den Bosch. Paul, die ervaring had in het veilingwezen, nam met zijn vrouw Jory het stokje over in 1987. Zij verhuisden naar Amsterdam en transformeerden de handel in 19e-eeuwse schilderijen in een eigentijdse galerie met de focus op minimalistische stromingen uit de jaren 60 en 70, zoals de Nul-beweging en ZERO. Werk van internationaal gezochte kunstenaars zoals herman de vries, Jan Schoonhoven, Carel Visser, Ad Dekkers, Ger van Elk en Constant wordt hier afgewisseld met exposities van jonge hedendaagse kunstenaars. Een uniek format, waarbij de primaire en secondaire markt elkaar versterken binnen één organisatie.
Carel Visser, Lake Powell, 1998, geoxideerd ijzer, 29x172x50cm Courtesy BorzoGallery
Inmiddels heeft Borzo een eigen plek veroverd op het internationale kunstpodium. Ze zijn vertegenwoordigd op internationale beurzen als Frieze New York, Frieze Masters London en TEFAF, maar ook op Art Rotterdam en PAN. Paul van Rosmalen zegt daarover zelf dat hij beide markten belangrijk vindt. Hij laat dan vervolgens de kunst zien, die het beste past bij de bezoekers van de betreffende beurs. Maar hierin spelen uiteraard ook de kosten een rol. Op een regionale beurs zijn de vierkante meters voor een stand over het algemeen goedkoper dan bij een internationale beurs. Het is dan ook logisch om kunst te tonen waarvan de marktprijs hoger ligt.
Deelname aan een beurs vergt veel tijd, organisatie en geld. Voor Paul echter de moeite waard om te blijven doen. Niet alleen vanwege verkoopmogelijkheden en het verkrijgen van nieuwe klanten of naamsbekendheid. Maar met name vanwege zijn ambitie om op een andere manier zijn kunst en kunstenaars naar buiten te brengen. Zo maakt hij museale opstellingen van vaak maar één kunstenaar, zodat het een goed beeld geeft waar het werk van de betreffende kunstenaar over gaat. Of hij combineert het met andere kunstenaars, waardoor het meer context krijgt. Zo koos hij voor afgelopen TEFAF ervoor een opstelling te maken waarbij nadruk lag op Jan Schoonhoven (1914-1994) en Jaap Wagemaker (1905-1972). De eerste is internationaal bekend en wereldwijd gezocht, de tweede een tijdgenoot zonder internationale faam. Volgens Van Rosmalen is dat onterecht en als reden voor deze onderwaardering geeft hij aan dat Wagemaker al vroeg overleed en zo nooit heeft kunnen doorbreken. Toch deed de kunstenaar in zijn tijd mee aan controversiële bewegingen, zoals de informele kunst en maakte hij indrukwekkende materie werken. Door een aantal van zijn meesterwerken te tonen tussen tijdgenoten kan een kunsthistorisch plaatje gemaakt worden, dat het werk context geeft.
Met deze ambitieuze uitdaging bouwt Van Rosmalen een brug tussen de kunstliefhebber en de markt, waarbij de verbinding ligt bij de kunst zelf en niet bij het prijskaartje. Een format dat we in de huidige art industry alleen maar kunnen toejuichen.
Meer artikelen als `Van art world naar art industry` en op de hoogte blijven van alle ontwikkelingen? Abonneer je dan op onze nieuwsbrief of word abonnee!
