Vincent van Gogh, Kreupelhout met twee figuren, olieverf op doek, 50x100cm, coll. Cincinatti Art Museum
Het Van Gogh Museum in Amsterdam en het Musée d’Orsay in Parijs tonen voor het eerst het vrijwel volledige werk dat Vincent Van Gogh maakte in Auvers-sur-Oise. Een periode van twee bijzonder intensieve en creatieve maanden, tot op de laatste dag van zijn leven.
Toen Vincent van Gogh op 20 mei 1890 in Auvers-sur-Oise aankwam, lag zijn leven met 37 jaar al achter hem. Het ging alleen nog maar ‘bergafwaarts’, zo schreef hij aan zijn broer. Alles was misgelopen: zijn schilderijen waren ‘waardeloos’ en zijn grote droom – die hem tot op de laatste dag van zijn leven zou bezighouden – om een ‘atelier van de toekomst’ op te richten, waar de beter verdienende schilder de helemaal niets verdienende zou steunen, was mislukt. Na enkele mooie maanden met Paul Gauguin hadden ze ruzie gekregen over een minuscuul zinnetje van Degas en had Vincent in een aanval zijn rechteroor afgesneden, in een envelop gestopt en het in een bordeel aan een arme naaister gegeven, die flauwviel. Hij werd in een ziekenhuis opgenomen en toen hij weer thuiskwam schreven vijftig buren een petitie aan de burgemeester van Arles, om hem te verdrijven. Zo kon het niet meer verder gaan.
Vincent vroeg toen om opname in een ‘gekkenhuis’ in Saint-Rémy-de-Provence, waar hij zich veilig voelde. Want daar werd hij bijzonder goed behandeld en zag hij hoe de ene patiënt de andere hielp, wanneer die een aanval kreeg. En hij mocht ook in de natuur schilderen onder begeleiding van een verpleger, die hem op een dag naar huis droeg, toen hij in de felle zon weer een aanval kreeg. Theo wilde hem dichterbij Parijs hebben in een milder klimaat, maar Vincent wilde zijn jongere broer niet lastig vallen, nu Theo getrouwd was met Jo (Johanna) en zij een zoon, Vincent, hadden gekregen. Maar toen hij in Saint-Rémy de verftubes begon op te eten die Theo onvermoeibaar uit Parijs stuurde – want ze moesten van de Père Tanguy komen, zodat deze vriendelijke kunsthandelaar ook nog iets verdiende – was de maat vol. Vincent kwam via Parijs naar het dertig kilometer noordelijker gelegen dorpje Auvers, idyllisch aan de kleine rivier Oise gelegen. Hier wachtte een werkelijke engel op hem: Dokter Paul Gachet was niet alleen een arts, gespecialiseerd in melancholie (depressie), die vele kunstenaars behandelde (Courbet, Cézanne, Pissarro) en bereid was schilderijen aan te nemen als vergoeding (een grote eer voor Van Gogh!). Gachet was zelf ook een schilder en etser. Vincent zag direct een ‘nieuwe broer’ in hem: hij vond hem nog ‘zieker en melancholischer’ dan zichzelf. Ze konden uren over kunst praten en Vincent schreef aan zijn moeder: ‘Gachet zegt dat werken nog het beste is om in mijn geval er bovenop te komen’. Hij ging direct aan de slag.
Nauwelijks aangekomen, schilderde hij twee meesterwerken: De kerk van Auvers-sur-Oise en het Portret van dokter Paul Gachet. De kerk herinnerde hem aan Nuenen (zoals hij aan zijn zuster schreef ) en in de compositie ging hij terug op Carel Fabritius, een leerling van zijn geliefde Rembrandt, die hij zo ‘menselijk’ en zelfs ‘teder’ vond. Maar in de kleuren werd hij veel feller: ze werden expressief en uitbundig, vooral in de ‘nieuwe tinten van donkerblauw’ (waar hij zeer trots op was). Hetzelfde ‘cobaltblauw’ vinden we terug in het portret van Gachet, waarop hij er heel anders uitziet als op de andere portretten uit dezelfde tijd. Vincent stileerde hem tot een melancholicus (het steunen op de rechterhand gaat terug op de beroemde prent van Dürer Melencolia) met indringende blauwe ogen, die Gachet niet had – het waren Vincents eigen ogen! Want het werd een ‘modern portret’ (zoals hij schreef ), waar hij een ‘ziel’ portretteerde en niet een ‘fotografische gelijkenis’.
De bloem die Gachet in de hand houdt, een vingerhoedskruid (die trouwens nooit blauw is), zorgde achteraf voor veel commentaar. Want het vingerhoedskruid was destijds een hartmedicijn en het is mogelijk dat Gachet, die met homeopathie experimenteerde, dit aan Vincent voor heeft geschreven. Van Gogh kreeg in Auvers geen aanval meer en kon aan zijn moeder schrijven, dat ‘de onrust in mijn hoofd zoo veel is bedaard’ en ‘de symptomen van de kwaal’ verdwenen. Hij bloeide op, vond zijn ‘betrekkelijke werkkracht’ terug, stond ’s morgens om vijf uur op om ’s avonds al om negen naar bed te gaan.
Elke dag een kunstwerk
Zo werden de twee maanden in Auvers (van 20 mei tot 27 juli 1890) bijzonder productief: 74 schilderijen, 33 tekeningen (het enige bekende schetsboek niet meegerekend) en ook de enige etsen die hij ooit heeft gemaakt. Dat is dus minstens één kunstwerk per dag! Dit allemaal dankzij Gachet, waar Vincent kon aanlopen wanneer hij wilde en vaak mee aan tafel zat – ook al vond hij die Franse maaltijden met vier gangen ‘veel te zwaar’.
Christus in rode granaatsteen uit Sri Lanka, 17e eeuw
Wat voor een Nederlander heel normaal is, is het voor de Fransman vaak niet – en omgekeerd. Kijk maar naar de etenstijden: mijn Nederlandse familie zit ’s avonds tussen zes en zeven aan tafel, mijn Franse tussen acht en negen en in het weekend zelden voor tien uur. En pas rond elf uur of middernacht loop ik met mijn artistieke vrienden in Parijs een restaurant binnen – op een tijdstip dat in Amsterdam de deuren al gesloten zijn. De benaderingen lopen vaak net zo sterk uiteen als het erom gaat een tentoonstelling te beoordelen. Zo schreef een collega van de redactie over haar laatste bezoek aan Frankrijk: ‘Het viel me op dat niemand de term ‘metoo’ kende of ‘black lives matter’. Ik vond dat echt schokkend.’
Politiek correcte kunst
De vraag hoe politiek correct een kunsttentoonstelling hoort te zijn, wordt in Parijs soms diametraal anders beantwoord dan in Amsterdam. Zo ontstond deze winter een in dit opzicht zeer interessante rel – vond ik – rond een vrij simpele, om niet te zeggen onbenullige, tentoonstelling in Musée du Luxembourg: ‘Schatten uit het Grünes Gewölbe in Dresden’ met zilver, goud en edelstenen uit de 16e en 17e eeuw.
Een klassieke kersttentoonstelling dus, waar de hele familie gezellig naartoe kan. Dat plezier werd nu bedorven door Bénédicte Savoy, auteur van een parlementair rapport over ‘Geroofde Afrikaanse kunst in Franse musea’. Zij werd erbij gehaald, omdat het sinds enkele jaren kennelijk een must is, dat iedere tentoonstelling aangevuld wordt met hedendaagse kunst, die een link legt naar actuele maatschappelijke thema’s. Niet alleen de huidige kunstenaars gaven hun commentaar, Savoy schreef ook ‘de mening van de musea’ op panelen aan de muur. Daar stond onder meer: ‘Mag men tegenwoordig nog objecten in ivoor tentoonstellen?’. Duidelijk niet, vond zij en in de hedendaagse kunstwerken werd onze postcolonial mimicry gethematiseerd. Onder andere in een video-installatie van Marcel Odenbach, Im Schiffbruch nicht schwimmen können, waarin drie Afrikaanse migranten voor het tragisch schilderij van Géricault, Le radeau de la Méduse, in het Louvre vertellen hoe bang zij waren om bij hun komst naar Europa te verdrinken. Ik moet toegeven, dat ik even nodig had om een link te leggen tussen hun verhaal en de grootste juwelencollectie in Europa, uit een Kunstkammer die al in 1591 geopend werd.
Storm
De link was kennelijk het kunstwerk met een zwarte figuur dat oorspronkelijk op het affiche van de expositie stond. Dat werd kort voor de opening vervangen door een ivoren bord uit Gujarat (Indië). Toen dat ook niet meer mocht, verscheen uiteindelijk een kleine Christus in rode granaatsteen uit Sri Lanka op de poster. Maar ook hij kon de storm die direct na de opening was uitgebroken niet meer bedaren. Le Figaro, de grootste Franse krant, bracht op de voorpagina een artikel waarin de kunsthistoricus Eric Biétry-Rivierre gehakt maakte van het hele postkoloniale verhaal, dat hier volgens hem niets te zoeken had. Dat vonden ook vele andere journalisten (man of vrouw, zwart of wit), want het gaat om de fundamentele vraag of een tentoonstelling politiek correct hoort te zijn of niet. De meest gepubliceerde mening was duidelijk: nee!
Bénédicte Bonnet Saint-Georges vroeg in Tribune de l’Art (toonaangevend bij insiders in de museumwereld): ‘Indien men tegenwoordig geen objecten in ivoor meer mag tentoonstellen, geldt dat dan ook voor goud en hout?’. Want inderdaad, dan mag helemaal niets meer en zeker niet al die drinkende mensen in het Nederlandse genreschilderij. Moet men onder deze schilderijen nu het bordje hangen: ‘Opgelet, te veel alcohol is slecht voor uw gezondheid?’
Want bordjes onder schilderijen zijn ook een brisant thema, waar de meningen in Frankrijk en Nederland sterk uit elkaar lopen. Sinds 2015 bestaat er in het Rijksmuseum in Amsterdam een werkgroep terminologie, die duizenden kunstwerken een nieuwe naam heeft gegeven, zodat niemand de titel als kwetsend zou kunnen ervaren. Toen er in 2019 sprake van was om in het Louvre hetzelfde te doen, brak hierover een zo hevig protest uit, dat het hele project werd stilgelegd. Normaal in het Rijksmuseum – het museum met de meeste nieuwe ‘politiek correcte namen’ ter wereld – maar niet normaal in Parijs. En iedereen is een beetje verwonderd over wat onze buren toch weer voor rare dingen doen…
Waldemar Kamer studeerde kunstgeschiedenis aan de Sorbonne en schrijft sindsdien over kunst en cultuur in Parijs voor verschillende media. Hij organiseert conferenties en concerten voor Franse musea, waarin hij bruggen slaat tussen culturen en kunstvormen, vooral tussen beeldende kunst en muziek. In 2019 verscheen zijn boek Achter de façades van Parijs – ontmoe-tingen met bijzondere mensen.
In Parijs gaat alles weer zijn normale gangetje en vonden de grote kunstbeurzen op hun traditionele data in de herfst plaats: de oude Biennale des Antiquaires, nu jaarlijks en omgedoopt in Fine Arts & Biennale in het Carrousel du Louvre (9-13 november) en Paris-Photo, de grootste foto-beurs ter wereld, in het Grand Palais Ephémère (10-13 november). Beiden zullen na de Olympische Spelen van zomer 2024 naar het omgebouwde Grand Palais terugkeren. De FIAC niet. Want begin dit jaar – de nieuwe concurrentiewetten in het staatswezen maakten het mogelijk – werd haar contract uit 1974 met het Grand Palais opgeheven ten gunste van Art Basel, die in oktober een nieuwe beurs voor hedendaagse kunst lanceerde: Paris+.
SICKERT ALS JACK THE RIPPER
Met het enorme aanbod – Parijs was voor de pandemie wereldrecordhouder van het aantal institutionele tentoonstellingen – valt er naast de blockbusters altijd veel te zien en te ontdekken. Zo kan de kunstkenner de mainstream links laten liggen, zoals bijvoorbeeld ‘Edvard Munch’ in het Musée d’Orsay, en de quasi onbekende Walter Sickert in het Petit Palais ontdekken (tot 29 januari): een retrospectief dat verleden zomer in Tate Britain te zien was en voor veel pers zorgde. Want Sickert (1860-1942), oorspronkelijk een acteur, was een strange bird. Omdat hij veel realistische portretten van haven-prostituees in Londen geschilderd heeft en een hele serie rond de Camden Town moordzaak, ontstond de theorie dat hij misschien de befaamde seriemoordenaar Jack the Ripper zou zijn, maar de ‘bewijzen’ daarvoor vind ik dunnetjes.
De meest bijzondere tentoonstelling van deze winter is wat mij betreft ‘Rêve d’Egypte’ in het Musée Rodin (tot 5 maart). Auguste Rodin (1840-1917) behoort met Henri Matisse en Pablo Picasso tot de drie grote creatieve genieën van het Parijs van de 20e eeuw. Je zou kunnen denken dat in al die jaren alles over hen al eens is getoond en verteld. Maar over Rodin en Egypte is er nog nooit iets geweest. Om de simpele reden dat er een aanloop van twintig jaar voor nodig was om de 1.124 Egyptische kunstwerken in de monumentale sculpturen-collectie van Rodin (die 6.500 kunstwerken omvat!) te catalogiseren, bestuderen en restaureren. Ze staan nu allemaal online op egypte.musee-rodin.fr.
In de tentoonstelling wordt getoond hoe Rodin zich door de Egyptische vormentaal liet inspireren: monumentale beelden (hij noemde zijn beeld van Balzac een ‘Egyptische kolos, een Memnon, een sfinx’), farao’s die ‘lopen’ met beide voeten op de grond, vrouwentorso’s zonder armen en, uiteindelijk, hoe hij uitgaand van Egyptische voorwerpen eigen sculpturen assembleerde. Hij zette bijvoorbeeld een vrouwentorso op een oude grafurn of een klein vrouwtje uit gips in een antiek Egyptisch kopje, en maakte daarmee series, die weer andere sculpturen voortbrachten.
Dezelfde fascinatie voor het assembleren van de meest verschillende dingen vind je terug in de kostelijke tentoonstelling ‘Shocking! Les mondes surréalistes de Elsa Schiaparelli’ in het Musée des Arts Décoratifs (tot 22 januari). De extravagante modeontwerpster was bevriend met de hele kring van surrealisten in Parijs van 1924-1939, die je in de tentoonstelling met hun schilderijen, foto’s en objecten terugvindt. Zo ontwierpen Jean Cocteau en Salvador Dali de meest bizarre creaties voor haar, waaruit zij dan jurken, hoeden en juwelen wist te maken – onder meer met de beroemde kreeft van Dali. De heerlijk extravagante tentoonstelling, in een speelse opmaak van designer Nathalie Crinière met vele cross-overs naar bijvoorbeeld film, wordt als ‘immersieve’ ervaring aangekondigd.
De interesse voor tentoonstellingen die totaal virtueel met hulp van de nieuwe media worden opgemaakt lijkt (na de pandemie) echter wat te bedaren. Zo voorspel ik weinig bezoekers voor ‘Venise révélée’ in het nieuwe Grand Palais Immersif (tot 19 februari) – misschien is het te braaf. ‘Magique’ in het Musée des Confluences in Lyon daarentegen kan misschien wel de best bezochte Franse tentoonstelling van het jaar worden. Het gaat over magiërs, van sjamanen tot circusartiesten, geloof en bijgeloof van vroeger tot heden en de opzet met videosupport naast de tentoongestelde objecten is simpelweg… magisch (tot 5 maart). Er valt dus niet alleen kunst te ontdekken, maar ook de manier waarop je deze fantasievol kunt presenteren. Een nieuw thema?
Waldemar Kamer studeerde kunstgeschiedenis aan de Sorbonne en schrijft sindsdien over kunst en cultuur in Parijs voor verschillende media. Hij organiseert conferenties en concerten voor Franse musea, waarin hij bruggen slaat tussen culturen en kunstvormen, vooral tussen beeldende kunst en muziek. In 2019 verscheen zijn boek Achter de façades van Parijs – ontmoetingen met bijzondere mensen.
Het eerwaardige kunstmagazine Connaissance des Arts (bestaat al 70 jaar) riep het jaar 2022 uit tot l’année de la femme, met als reden dat er kennelijk niet eerder zoveel aandacht voor vrouwelijke kunstenaars in Frankrijk is geweest. Zo werd het eerste nummer van 2022 uitsluitend besteed aan femmes artistes. Dit past helemaal in de trend die enkele jaren geleden begon en door de pandemie is versneld: de Franse kunstwereld is opvallend meer sociologisch en politiek geworden en dat zie je duidelijk terug in tentoonstellingen. L’Art pour l’art bestaat niet meer, er moet steeds een link gelegd worden met actuele maatschappelijke thema’s. Deze lente bijvoorbeeld in Parijs met een tentoonstelling over ‘Picasso als migrant’ en ‘Pionnières, Artistes d’un nouveau genre dans le Paris des années folles’ over 45 kunstenaressen in het Parijs van de jaren 20.
Deze tentoonstelling werd heftig bekritiseerd, omdat een kunstenaar niet noodzakelijk artistiek interessant is omdat hij/zij een vrouw, onbekend, migrant uit een exotische plaats of transgender etc is. Maar ik vond de tentoonstelling wel interessant, juist vanwege de nieuwe sociologische aanpak. Er waren veel elementen die je voordien nooit in een expositie in Parijs zag, behalve in de thematentoonstellingen van het Centre Pompidou: met filmopnames (b.v. over vrouwen die in fabrieken werken), werkkleding en mode (zeer interessant) en de afbeeldingen van bekende vrouwen zoals Joséphine Baker in reclame uit die tijd – ook op tandpasta! De trend van vrouwelijke kunstenaars gaat deze herfst verder met een tentoonstelling in het modemuseum van Parijs, het Palais Galliera, over Frida Kahlo ‘Beyond appearances’ als geëmancipeerde kunstenares – die overigens ook door Dora Maar in 1934 in Parijs werd gefotografeerd (15 september tot 5 maart). Het heropende stadsmuseum, Musée Carnavalet, gaat nog een stap verder met de tentoonstelling ‘Parisiennes citoyennes’ over de vrouwenemancipatie in Parijs van 1989 tot 2000 (28 september tot 29 januari). Ook buiten Parijs zijn de retrospectieven van bekende kunstenaressen duidelijk anders opgezet dan enkele jaren geleden: bijvoorbeeld over Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) in het Musée Cantini in Marseille (tot 6 november), of over Eva Aeppli (1925-2015) – die men in Frankrijk slechts kende als (eerste) echtgenote van Jean Tinguely – in het Centre Pompidou Metz (tot 4 november).
ROSA BONHEUR
Ter gelegenheid van de 200e verjaardag van Rosa Bonheur (1822-1899) presenteren het Musée des Beaux-Arts in haar geboortestad Bordeaux (tot 18 september) en het Musée d’Orsay (van 18 oktober tot 23 januari) het eerste grote internationale retrospectief van een bijzonder sterke vrouw. Rosa Bonheur ging de geschiedenis in als eerste vrouw in Frankrijk die officieel een broek mocht dragen – met speciale toestemming van de keizerin Eugénie, die haar ook hoogstpersoonlijk als eerste schilderes de Légion d’honneur gaf. En zij was de schilder (man of vrouw) die in de 19e eeuw in Frankrijk het meest heeft verdiend. Zoveel, dat ze daarmee een kasteel in de buurt van Fontainebleau kon kopen en een spectaculair atelier kon inrichten, dat men nu weer kan bezoeken (zie: chateau-rosa-bonheur.fr). Dit alles met een thema dat volstrekt uit de mode was: dieren, hoofdzakelijk koeien en paarden. Natuurlijk niet zomaar een koe: haar stieren op het veld, (Labourage nivernais, 1849), een staatsopdracht voor het Louvre, waren net zo groot als die van Paulus Potter en haar schilderij van een paardenmarkt in Parijs, voor de wereldtentoonstelling in 1855, nog groter. Het doek van 2,5 x 5 meter werd voor 20.000 francs door de Franse staat gekocht, maar dat vond Bonheur intussen te weinig: ze nam het terug en verkocht het voor het dubbele aan Cornelius Vanderbilt, die het aan het Metropolitan Museum of Art in New York schonk. Een echte self-made-woman!
Ook in directies van de musea zetten sterke vrouwelijke kunstenaars in Parijs nu de toon, vooral Laurence des Cars als eerste directrice van het Louvre. Een primeur voor het Louvre en ook voor het Musée de l’Homme, waar de benoeming van Aurélie Clemente-Ruiz voor geamuseerd commentaar zorgde. Want homme staat in het Frans tegelijk voor mens en man. Dus een vrouw als directeur van het ‘museum van de man’ is een symbool voor een nieuwe trend.
Waldemar Kamer studeerde kunstgeschiedenis aan de Sorbonne en schrijft sindsdien over kunst en cultuur in Parijs voor verschillende media. Hij organiseert conferenties en concerten voor Franse musea, waarin hij bruggen slaat tussen culturen en kunstvormen, vooral tussen beeldende kunst en muziek. In 2019 verscheen zijn boek Achter de façades van Parijs – ontmoetingen met bijzondere mensen.
Unbelievable but true – op het ogenblik dat ik deze column schrijf heerst er in de Parijse kunstwereld een echte lentestemming. Het is weliswaar alweer een ‘corona-winter’, maar de ‘kunst-lente’ van deze herfst was zo bloeiend, dat de positieve stemming niet dood te slaan is. De beste indicator voor deze ‘kunst-lente’ is dat er deze herfst in Parijs meer dan twee keer zoveel Champagne gedronken is dan in het hele jaar 2020. Bubbels! Alle projecten die tijdens de pandemie in de ijskast stonden, kwamen tegelijk tot bloei en het harde werk van vele optimisten, die er steeds in bleven geloven en sommige openingen drie keer moesten verschuiven, werd huizenhoog beloond. Iedereen wilde alles zien en beleven wat we zo lang moesten missen. De bezoekers- en verkoopcijfers zijn unbelievable.
De ‘kunst-lente’ begon in september met de door Christo & Jean-Claude ingepakte Arc de Triomphe. Dat werd door 685 miljoen mensen in de wereld gevolgd en zes miljoen bezoekers kwamen het live bekijken. 1.100.000 bezoekers maakten hiervoor – zo- als het Tableau-team – een extra reis naar Parijs. Velen van hen gingen meteen ook naar de eindelijk geopende Bourse de Commerce (zie ons artikel van februari 2020, net voor de geplande opening) en de Morozov-tentoonstelling in de Fondation Louis Vuitton. Ook bij de musea die geen special event te bieden hadden, schoot het aantal bezoekers als een pijl naar boven. Zo ook het nieuwe Musée Carnavalet, het na vijf jaar restauratie heropende stadsmuseum van Parijs, en het Hôtel de la Marine op de Place de la Concorde, dat na vijftien jaar heen-en-weer nu een schitterend museum is geworden.
De kunstbeurzen deden het onverwacht goed. Omdat het Grand Palais tot de Olympische Spelen in 2024 in verbouwing is, week Fine Arts Paris (oude kunst) uit naar het ondergrondse Carrousel du Louvre, waar de decorateur Jacques Garcia voor een sfeervolle ambiance zorgde. De FIAC (hedendaagse kunst) verhuisde naar het nieuwe Grand Palais Ephémère op de Champs-de-Mars bij de Eiffeltoren, wat ook goed lukte. Tegelijkertijd organiseren de galeries vernissages met dj’s en brak daar de mazelen uit: ik heb zelden zoveel rode puntjes op tentoonstellingsopeningen gezien! Bij de veilinghuizen meldt iedereen, dat er met de pandemie een nieuwe generatie kunstverzamelaars is opgebloeid: 60 à 75% nieuwe klanten via internet. Ze interesseren zich voor alles en bieden soms voor de meest onverwachte objecten tegen elkaar op, bijvoorbeeld voor een punthoed van Napoleon. In een vorige column schreef ik dat Wellington in Waterloo vond dat ‘deze hoed 50.000 man waard is’. Een bieder op een online-veiling betaalde nu 1.222.500euro voor een ‘bicorne’ van Napoleon.
In de tentoonstellingsagenda’s zijn ook veranderingen. Het RMN-Grand Palais, de grootste tentoonstellingsorganisator in Frankrijk, ontwikkelt een nieuw concept met het Grand Palais Immersif: tentoonstellingen die geheel met nieuwe media gemaakt worden. De eerste begint op 10 maart in Marseille (rond de Mona Lisa) en heeft het voordeel dat ze gemakkelijk naar andere plekken kan verschuiven, en desnoods online te zien is. Er komen ook opvallend meer tentoonstellingen met een link naar politieke thema’s. Het Musée national de l’histoire de l’immigration (in het vroegere Palais des Colonies aan de Porte Dorée) organiseert een tentoonstelling over Picasso als migrant: met alle geheime politierapporten die verklaren waarom hij (vanwege zijn communistische vrienden) zoveel moeite had om zijn verblijfsvergunningen te verlengen en waarom zijn naturalisatieverzoeken steeds weer afgewezen werden. Voor de huidige buitenlandse kunstenaars is het overigens zeker niet makkelijker.
Met de opname van Joséphine Baker in het Panthéon – als eerste zwarte vrouw en als eerste podiumkunstenaar – worden de pionierdaden van vrouwelijke outcasts in het Parijs van de jaren 1920 onder de loep genomen. Daarnaast organiseert het Musée du Luxembourg samen met AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) de tentoonstelling ‘Pionnières, Artistes d’un nouveau genre dans le Paris des années folles’ over 45 kunstenaressen. Hierin maken we naast de bekende Joséphine Baker, Tamara de Lempicka en Suzanne Valadon nu ook kennis met de Amerikaanse Romaine Brooks, Tarsila Do Amaral uit Brazilië, de Poolse Mela Mutter, de Hongaarse Anton [Anna] Prinner, de Indisch-Hongaarse Amrita Sher Gil en de Deense Gerda Wegener met haar echtgenote Lili Elbe, die als man geboren werd. In welke vorm ook, het wordt een kleurrijke en kosmopolitische ‘kunst-lente’ in Parijs.
Wil je op de hoogte blijven van alle ontwikkelingen op het gebied van kunst? Meld je dan aan voor de nieuwsbrief of abonneer je op Tableau Magazine. Meer highlights lezen? Bestel dan hier de losse editie!
Ulf Mejergren Architects (Zweden) voorstel voor een zwembad op het dak van de Notre Dame
Eigenlijk is het steeds hetzelfde verhaal alleen in steeds grotere proporties. In een vorige ‘Paris Inside’ vertelde ik over de werkelijke redenen van de grote brand in de Notre-Dame: geen brandweerkorps, slechts een ‘halve brandbeveiliging’, een niet-opgeleide student die het alarm verkeerd interpreteerde, priesters die de loeiende sirenes gewoon negeerden, waterleidingen die slecht waren gemonteerd en de hoge brandweerladders die men in Parijs nergens meer kon vinden. Daardoor begon het blussen pas anderhalf uur na het uitbreken van de brand. En als bewijs dat er sindsdien niets is veranderd, brak er deze zomer brand uit in de kathedraal van Nantes, in een vergelijkbare situatie. De schade in Nantes is gelukkig beperkter, maar geen enkele Franse krant schreef over het feit dat er in de kathedraal – waar al 1972 het hele dak is afgebrand – sindsdien niet eens zoiets als een simpele brandmelder werd geïnstalleerd.
De kranten stonden wel vol met de originele ideeën die onze president voor de restauratie in gedachten heeft. Voor de Notre-Dame wilde hij iets moderns op het dak: ‘un geste contemporain’. Op het internet kan men de geselecteerde projecten nog bekijken. De kers op de taart is een kruisvormig openluchtzwembad waar ook nudisten welkom zijn (in Parijs nu zeer in de mode). Nudisten op het dak van een kathedraal – zoiets kan men alleen in het huidige Parijs bedenken! Gelukkig kregen wij deze zomer weer een echte minister van cultuur, die zonder veel poespas een punt achter dit moderne verhaal zette, dat de restauratie van de Notre-Dame al anderhalf jaar heeft vertraagd. Woorden, woorden, woorden en weinig daden…
Het recht om niet te werken
Met de corona-pandemie herhaalde zich deze lente precies hetzelfde scenario, alleen in veel grotere proporties. Het gebrek aan middelen en de slechte coördinatie in Parijs en Frankrijk waren werkelijk onvoorstelbaar. Met als enig verschil, dat onze mediageile president dit keer geen woord over cultuur zei, die voor hem ‘in deze oorlogssituatie (sic) niet prioritair is’. Over cultuur zou pas in de zomer nagedacht worden. En wat zich na deze uiting van complete desinteresse van de regering in de grote culturele vlaggenschepen van Parijs afspeelde, was dan ook beneden elk niveau. Het Louvre was al voor de lockdown gesloten, omdat het personeel weigerde de deuren te openen voor de Chinese toeristen. Dat kan volgens de Franse wet van de droit de retrait, het recht om niet te werken als je fysieke of morele integriteit daardoor wordt bedreigd. Ook mijn postbode is daarom acht weken lang thuisgebleven. En de directeur van het Louvre kennelijk ook. Hij lijkt zelfs nauwelijks contact te hebben gehad met zijn naaste medewerkers en zij deden allemaal niets. Hun collega’s meestal ook niet.
Toen in juni bekend werd dat de Opéra de Paris vanaf januari waarschijnlijk niet meer in staat zal zijn om de salarissen uit te betalen – zij moet net als het Louvre meer dan de helft van haar jaarlijkse budget zelf verdienen – diende de directeur zijn ontslag in. Hij laat zich nog tot eind december zijn zeer behoorlijke salaris uitbetalen, terwijl hij er al niet meer is. Want midden in de lockdown – toen je officieel slechts een uur je woning mocht verlaten en niet verder dan een kilometer van huis – is hij met een nieuwe baan in Napels begonnen. Als je liever in Napels wil werken dan in Parijs, zegt dat zeer veel over het huidige Parijs!!
De stille kracht van de galeries
Terwijl de kapiteins als eerste de stilliggende culturele vlaggenschepen verlieten, kwam de enige culturele activiteit in Parijs onverwacht van vele kleine motorboten die plotseling uit het niets op het internet opdoken. De internetveilingen hebben het nog nooit zo goed gedaan als tijdens de lockdown en toen deze werd opgegeven brak er een waar vuurwerk los. Iedereen wilde de teruggevonden vrijheid vieren en voor dit feest iets moois kopen. Zo ging bijvoorbeeld een ‘tutti frutti- armband’ van Cartier voor een forse 1.240.000 euro onder de (internet)hamer, terwijl ik meerdere dames met zo’n armband ken.
De vele kleinere galeries in Parijs, die tijdens de lockdown iedere week nieuwsbrieven stuurden met foto’s die je kon vergroten en veel interessante documentatie rond de aangeboden kunstwerken, werden boven verwachting voor hun moeite beloond. Toen ze weer open mochten gaan, stroomden de bezoekers binnen – vaak mensen die ze helemaal niet kenden – met steeds hetzelfde verhaal: ‘Bedankt voor uw informatieve mails, ik heb maandenlang geen echte kunst in handen kunnen houden, ik zou graag iets voor mij/mijn echtgenote willen kopen’. En bijna iedereen die de galerie binnenkwam, liep met een kunstwerk onder de arm weer naar buiten. Toen de eerste tentoonstellingen weer mochten beginnen leken de mazelen uitgebroken: overal rode puntjes, vaak al twee dagen na de opening! Dus kijk in de komende maanden niet naar de grote stoomboten in Parijs – die liggen nu stil – maar naar de kleine motorboten. Want die hebben nu vaart en daar gebeurt echt iets. Chapeau!
Meer lezen over de ontwikkelingen op het gebied van kunst? Schrijf je dan nu in voor de nieuwsbrief!
De reden waarom grote kunstcollecties uiteindelijk niet in Parijs zijn beland…
Kunstcollectioneurs zijn vaak romantische, gevoelige mensen. In Parijs is hun gevoeligheid berucht, omdat immense kunstcollecties de stad verlieten om de meest bizarre redenen. In de laatste jaren waren dat belastingvoordelen, reden waarom de [link type=”article” id=”386″ target=”_blank” name=”Pinault-collectie”] quasi overnacht naar Venetië vertrok.. In de 19e eeuw ging het niet om geld, maar om de grootste eer die je toen kon halen: een kopje thee met de keizerin of koningin. En omdat het koninklijke thee-uurtje soms misliep, verlieten twee van de belangrijkste kunstcollecties Parijs voorgoed. De collectie van Sir Richard Wallace vertrok naar Londen en die van de gravin Galliera naar Genua – in Parijs bleven twee paleizen leeg over…
In de Engelstalige en Franstalige biografieën van Wallace is hij of ‘een echte Brit’ of ‘een Fransman met hart en ziel’ – in werkelijkheid was hij een rasechte Parijzenaar
The Wallace Collection
Sir Richard Wallace (1818-1890) bezat een van de beroemdste collecties van Franse kunst van de 18e eeuw (nu in een van mijn lievelingsmusea in London) daar is iedereen het over eens. Maar verder verschillen zijn Engelstalige en Franstalige biografieën. Hij was of ‘een echte Brit’ of ‘een Fransman met hart en ziel’ – in werkelijkheid was hij een rasechte Parijzenaar en sprak zijn hele leven Engels met een Parijs’ accent. Wallace werd in London geboren als Richard Jackson, buitenechtelijke zoon van een getrouwde vrouw en de toen 18-jarige Richard Seymour-Conway, later de vierde markies van Hertford. Deze bracht zijn zoon discreet naar zijn moeder in Parijs, waar hijzelf was opgegroeid en feitelijk leefde. De kleine Richard beleefde hier een droomjeugd bij zijn kleurrijke grootmoeder Maria Fagnani. Ze was dochter van een Italiaanse danseres en de graaf van Queensbury, trouwde tegen de wil van zijn familie met Hertford en vertrok daarom spoedig na de geboorte van hun zoon naar Parijs, waar ze een leuk leven leidde, terwijl haar man met andere vrouwen in Londen bleef. Ze kende iedereen en woonde midden in het toenmalig cultureel centrum boven het Café de Paris. De kleine Richard kon door het venster iedereen zien binnenlopen die in de kunstwereld telde. Maria – in kunstenaarskringen ‘Mie-Mie’ genoemd – nam haar kleinzoon overal mee, maar hij moest haar wel ‘tante’ noemen en zijn vader ‘oom’.
Het kasteel van Bagatelle in de Bois de Boulogne, een 18e-eeuwse ‘folie’ van koningin
Marie-Antoinette, in 1835 door de vader van Richard Wallace gekocht, om zijn toen al
befaamde collectie Franse kunst van de 18e eeuw onder te brengen. Hier leefden en stierven
vader en zoon, maar hun collectie verdween naar Londen.
De vader van Richard woonde om de hoek, naast de Rothschilds in de Rue Laffite en kocht in 1835 het kasteel van Bagatelle in de Bois de Boulogne om zijn toen al befaamde collectie Franse kunst van de 18e eeuw onder te brengen. Een ideale plek, want de ‘folie’ – een kasteel dat in minder dan 100 dagen werd gebouwd na een weddenschap van de graaf van Artois met zijn schoonzuster koningin Marie-Antoinette – is een juweel uit de 18e eeuw. En omdat keizerin Eugénie een tot aan identificatie grenzende passie voor Marie-Antoinette koesterde, kwam ze graag bij de excentrieke Engelsman langs (een schatrijke ongetrouwde paardenfokker en kunstverzamelaar), die ook nog een kleine renbaan liet bouwen, zodat de keizerin tijdens de tea-time kon zien hoe haar zoon op Engelse pony’s rondjes reed. Maar Richard was op deze keizerlijke High Teas – Napoleon III kwam ook graag mee – niet welkom. Zijn vader weigerde hem officieel te erkennen. Daarom nam Richard op 22-jarige leeftijd de meisjesnaam van zijn moeder aan: Wallace.
Charlotte Wallace sprak geen woord Engels, maar werd wel één keer bij Queen Victoria op de thee ontvangen – en dat telt!
Wel of geen thee
Ondertussen was hij zelf vader geworden van een buitenechtelijke zoon, die hij niet kon erkennen, omdat de familie Hertford (weer) weigerde de moeder voor de thee te ontvangen. Charlotte was een simpele ‘lingère’ (ondergoedverkoopster), die Richard op zijn erotische speurtochten samen met de dichters Baudelaire, Gautier en Flaubert en de schilder Delacroix had ontdekt in de Passage du Saumon. Daar ligt de clou van het hele verhaal: want toen Richard na de dood van zijn vader eindelijk met Charlotte kon trouwen en hun zoon erkende, zou Charlotte de meer dan 20 jaar van vernedering die zij had ondergaan, nooit vergeten of vergeven. Ze had een hekel aan Bagatelle waar Wallace de laatste jaren leefde en in 1890 stierf als ‘Bienfaiteur de Paris’, na wie enkele boulevards in Parijs waren vernoemd.
Toen tijdens de Commune van 1870/71 bijna iedereen was gevlucht toen het koningspaleis en het stadhuis in brand stonden, was hij gebleven om de Parijzenaars in nood te helpen: hij gaf een fortuin uit aan ziekenhulp, bouwde ziekenhuizen en ontwierp zelf de fonteinen die overal in de stad werden neergezet: voor de armen die het dure drinkwater niet meer konden betalen. Zo horen de ‘fontaines Wallace’ nog steeds tot het stadsbeeld van Parijs, net als de metro-ingangen van Guimard en de Eiffeltoren. Alleen zijn kunstcollectie heeft hij na de woelige revolutiejaren in veiligheid naar Londen gebracht, vanwaar ze niet meer terugkeerde. Hij onterfde zijn zoon en vier kleinkinderen – ook weer omdat hij zijn schoondochter van lage komaf niet wilde ontvangen – en Charlotte ging in Londen wonen. Ze sprak geen woord Engels, maar werd wel één keer bij Queen Victoria op de thee ontvangen – en dat telt!
Een van de 100 door ‘Bienfaiteur de Paris’ ontworpen (en betaalde)
‘fontaines Wallace’, die nog steeds tot het stadsbeeld van Parijs horen.
De collectie Brignole-Sale
De gravin van Galliera (1811-1888) – drie jaar jonger dan Wallace en één jaar voor hem gestorven – was ook een buitenlandse aristocrate in Parijs, maar dan wel in een familie waar alles rechtlijniger verliep. Zij kwam als kind naar Parijs, niet om een buitenechtelijk kind te verbergen, maar omdat haar vader daar als ambassadeur was benoemd. De Brignole-Sale behoorden tot de grote patriciër-families die over Genua regeerden. De hoog aristocratische familie had goede banden met het Franse koningshuis, omdat koningin Marie-Amélie, echtgenote van koning Louis-Philippe, ook een Italiaanse was. Maria Brignole-Sale groeide dus op in de kring van de familie d’Orléans, die ze na de revolutie van 1848 opnam in het schitterende Palais Matignon (de huidige residentie van de premier). Ze bezat verder een dozijn paleizen, want ze was intussen getrouwd met een schatrijke bankier, die dankzij Napoleon III een fortuin zou verdienen aan de stadsvernieuwing van Parijs, de nieuwe spoorwegen en de bouw van het Suezkanaal. De ‘duchesse de Galliera’ – de enige titel die ze wilde dragen – werd door koningen en keizers voor de thee uitgenodigd, want ze gold als de rijkste vrouw van Frankrijk. Bij de dood van haar man erfde zij in 1876 het kolossale vermogen van 280 miljoen Goudfranken (vergelijkbaar met de huidige $100 miljard van Bernard Arnault).
De gravin was dol op een tea-time met een majesteit en had een hekel aan.. postzegels…
De beledigde gravin
Aan haar zoon wilde ze niets vereven, deze keer niet vanwege een vrouw die haar niet beviel, maar wegens zijn grenzeloze en onverzadigbare passie voor postzegels, waaraan zij een hekel had. Philippe, petekind van de Franse koningen, had ook helemaal geen gevoel voor etiquette en thee drinken en had in een ruzie met zijn ouders al zijn adellijke titels afgelegd om zich door een Oostenrijkse postzegelverzamelaar te laten adopteren. Philippe de La Renotière von Ferrary (aan het einde van zijn leven slechts Philippe Arnold) ging de geschiedenis in als de grootste postzegelverzamelaar ooit, met een collectie die in 1921-24 in veertien legendarische veilingen, waar verschillende koningen tegen elkaar opboden, het toen astronomisch bedrag van 30 miljoen nieuwe franken opbracht.
Omdat ze geen geld voor filatelie wilde uitgeven, besteedde de gravin haar hele fortuin aan filantropie en liet een groot paleis bouwen om de kunstcollectie van haar familie (met portretten van haar voorouders van Rubens en Van Dijck) aan de stad Parijs te schenken. Maar in de woelige tijd na de Commune – de jaren waarin Wallace zijn collectie naar Londen bracht – veranderden de gevoelens van de gravin voor de Franse staat. Nadat de familie d’Orléans – die nog steeds bij haar in het Hôtel Matignon woonde – daar in 1886 een feestelijke bruiloft had gevierd, waar de hele Europese adel uitgenodigd was, maar niet de Franse (‘socialistische’) president, wreekte deze zich voor deze belediging, door drie weken later de hele familie d’Orléans uit Frankrijk te verbannen.
Nu zat de gravin helemaal alleen in haar paleis met uitzicht op de grootste privé tuin van Parijs en met 200 dienstbodes (!), maar geen majesteit meer voor de tea-time. Kort voor haar dood nam ze een blad papier en onterfde op een handgeschreven codicil de stad Parijs `uit solidariteit met de familie d’Orléans’. Na haar dood ging de collectie Brignole-Sale naar Genua, waar ze vandaag nog in het Palazzo Rosso en het Palazzo Bianco te zien is. En toen het Palais Galliera eindelijk voltooid was, stond het jarenlang leeg… Nu is er het modemuseum van de stad Parijs ondergebracht, dankzij bijna 200.000 legaten de waarschijnlijk grootste modecollectie ter wereld, dat na een tweejarige verbouwing deze lente weer opengaat. En daar zie je ook een Tea-gown van toen en begrijp je dat een kopje thee niet zomaar een drankje was, maar iets wat voor een grote kunstverzamelaar echt telt.
Arnault is in dat opzicht wat verfijnder, voorzichtiger, strategischer. Terwijl de Pinault Collection wordt geleid door mensen met hoofdzakelijk politieke connecties (na de ex-minister van cultuur Jean-Jacques Aillagon nu Sylvain Fort, de ex-perschef van president Macron), nam Arnault voor Fondation Louis Vuitton kunstprofessionals in dienst onder leiding van de misschien niet sympathieke maar wel zeer competente Suzanne Pagé, die jarenlang de beste museumdirectrice in Parijs was en een museaal aankoopbeleid uitstippelde. Meerdere kunstenaars maakten werk voor het gebouw van Gehry; zo maakte Olafur Eliasson de installatie met spiegels Inside the horizon en Ellsworth Kelly een toneelgordijn voor het auditorium. Onvoorstelbaar om daarna werken uit deze wetenschappelijk opgebouwde collectie weer te gaan verkopen. Maar het doel van Fondation Louis Vuitton is en blijft hoofdzakelijk om reclame te maken voor de naam van het grootste luxe bedrijf ter wereld (156.000 medewerkers). Dat betekent ook, dat de kunstenaars worden geacht om mee te werken aan de reizende tentoonstellingen, die in de Louis Vuitton-winkels in hoofdzakelijk Rusland en Azië plaatsvinden, en ook op bestelling ‘exclusieve handtassen’ te ontwerpen. Na Stephen Sprouse, Takashi Murakami en Yayoi Kusama, presenteerde Jeff Koons in april 2017 een serie ‘Mona Lisa handtassen’ in het Louvre en beweerde dat zijn handtas een net zo een belangrijk kunstwerk was als het schilderij van Leonardo da Vinci – en dus voor een vergelijkbare prijs verkocht mocht worden. Opbrengst van de VIP-avond: meer dan één miljoen dollar volgens insiders (over winsten mag bij Arnault niet gecommuniceerd worden).
Jeff Koons’ voor Louis Vuitton ontworpen handtas, 2017 (foto: N808PV, Flickr)
Kunst als merk
En wat is uiteindelijk het resultaat van dit alles voor onze kunstwereld? In de nieuwe showrooms in Parijs wordt eigenlijk maar één soort kunst gepresenteerd: niet de hedendaagse kunstenaars van over de hele wereld waarover we met veel engagement in Tableau berichten (zoals bijvoorbeeld kunst uit Afrika), maar uitsluitend kunst die bankable is. Dat wil zeggen: kunst met een duidelijk stijgende financiële waarde. Hoe groter die waarde, des te groter de officiële esthetische waarde. En zo wordt een simpele banaan met plakband aan de muur van Maurizio Cattelan (in meerdere edities natuurlijk) ineens 120.000 dollar waard. En niemand denkt erover na dat dit precies de marketingboodschap is van de luxe-industrie: je koopt geen handtas maar een kunstwerk, omdat het van een bepaald merk is en met veel tamtam door een bekende kunstenaar werd gelanceerd. Dus betaal je zonder aarzelen 120.000 dollar.
In zijn deze winter verschenen boek De geheime oorlog van de kunstmiljardairs (La guerre secrète des milliardaires de l’art) stelt de journalist Jean-Gabriel Fredet de vraag of Pinault en Arnault de nieuwe Medici zijn. Het antwoord is duidelijk nee: De Medici waren kunstmecenassen, Arnault en Pinault zijn specullectors (een mix van speculators en collectors).
Wolf in kasjmier
Bernard Arnault is een heel ander type dan François Pinault. Zijn medewerkers noemen hem ‘de wolf in kasjmier’. De stoutmoedige durver en uitdager Pinault houdt van voetbal en drinkt om 5.00 uur ‘s ochtends een shot wodka om op gang te komen. Arnault is daarentegen een Einzelgänger, die (niet onverdienstelijk) piano en vooral schaak speelt. Hij laat als strateeg de anderen in de frontlinies lopen, maakt zijn mooie handen niet vuil, drinkt Earl Grey at five o’clock en haalt aan het eind van de dag discreet de buit binnen.
Arnault werd in 1949 in Roubaix bij Lille geboren met een zilveren lepel in de mond als zoon van een vermogende industrieel, die zijn zoon ‘niet één enkele keer op schoot nam’ (aldus Arnault). Het kind werd aan de grootmoeder gegeven, die in dezelfde straat woonde en hem opvoedde met het leidmotief ‘je moet de beste zijn’. Dat werd hij al op de lagere school, op de universiteit, in het zakenleven (net als Pinault bedrijven kopen en verkopen) en toen hij in 2019 de rijkste man ter wereld werd, bekende hij aan de Financial Times: ‘I always liked being number one’. Alsof het vanzelfsprekend is om bij het opsommen van je bankrekeningen bij een bedrag van boven de 100 miljard dollar uit te komen.
Olafur Elliasson, Inside the horizon, 2014, installatie met spiegels voor de Fondation Louis Vuitton in het Bois de Boulogne. (foto: Iwan Baan / Fondation Louis Vuitton). Klik hier om te horen wat Olafur Elliasson zelf vertelt over zijn zijn werk en samenwerking met de Fondation Louis Vuitton.
De twee mannen konden het goed met elkaar vinden in de jaren 80 en 90, waarin ze dankzij Franse staatscorruptie met geld van de belastingbetaler meer dan 200 bedrijven in korte tijd op- en verkochten – totdat ze in 1999 plotseling beiden interesse hadden voor hetzelfde bedrijf: Gucci, de grootste handtassenfabrikant ter wereld. Pinault zei in de ochtend nog tegen Arnault met de hand op hart dat hij Gucci nooit zou kopen – en binnen 24 uur had hij in een voor hem typische Blitzkrieg niet alleen Gucci, maar ook Yves Saint- Laurent gekocht. Sindsdien heerst er oorlog tussen de twee rivalen en is het Arnault vs Pinault, ook al werd officieel ‘vrede’ gesloten om het imago van Frankrijk niet te schaden. Mét de persoonlijke bemiddeling van drie staatspresidenten: Jacques Chirac (de ‘beste vriend’ van Pinault), Nicolas Sarkozy (getuige bij het huwelijk van Arnault en omgekeerd) en Emmanuel Macron (de ‘beste vriend’ van Arnault, met een echtgenote, die op alle officiële uitstapjes uitsluitend kleren en handtassen uit het Arnaultimperium draagt).
Oorlog: Arnault vs Pinault
En met het begin van de ‘oorlog Arnault vs Pinault` ontstonden in 1999 de kunstcollecties van de twee ondernemers. Dat was een marketingidee van de invloedrijke opiniemakers, die ook de nieuwe Franse presidenten ‘bedenken’. Een financieel imperium dat is ontstaan door het opkopen van bedrijven, door het ontslaan van personeel en het uitbesteden van arbeid naar hongerloonlanden is per definitie niet sympathiek. Maar kunst en Parijs zijn mooie uithangborden en hedendaagse kunstenaars geven een gevoel van creativiteit en dynamiek. Pinault was weer de eerste: met zijn fijne instinct had hij – die evenals Arnault tot dan toe geen zichtbare interesse voor beeldende kunst had getoond – de opkomende kunsthype zien aankomen. Een jaar voordat hij in 1999 de bouw van een gigantisch ‘museum’ op de Île Seguin aankondigde, kocht hij totaal onverwacht in een Blitz-aktie het grootste veilinghuis ter wereld, Christie’s (voor 900 miljoen dollar). Dat was en is nog steeds zijn strategie: je koopt een veilinghuis en je wordt aandeelhouder van drie belangrijke kunstgaleries in Parijs, Londen en New York. Zo kun je vaak voor alle anderen – en natuurlijk goedkoper dan je concurrenten – kunst kopen, die je in een mooie showroom tentoonstelt voordat je ze weer verkoopt.
Damien Hirst, werk uit Treasures from the Wreck of the Unbelievable, in Punta della Dogana en Palazzo Grassi 2017
Arnault wilde in de week erna Sotheby’s kopen, maar was gelukkig voorzichtiger, want beide veilinghuizen zaten toen in een gigantisch fraude-proces, waarvoor de directeuren van Sotheby’s de gevangenis ingingen en Christie’s een boete van 256 miljoen dollar moest betalen. Arnault kocht in plaats daarvan Philipps, veilinghuis nummer drie, en ook nog twee kleinere veilinghuizen in Parijs en Londen. Maar hij verloor er 250 miljoen dollar mee, wat zijn drang om net als Pinault ook met kunst te speculeren kennelijk deed bedaren. Maar natuurlijk niet om met kunst en kunstenaars geld te verdienen.
Pinault doet dit op de meest openbare en soms zelfs brutale manier. Hij houdt van kunstenaars met wie je zaken kunt doen en die net zoals Andy Warhol zeggen ‘good business is the best art’. Hij was in 1985 een van de allereerste verzamelaars van Jeff Koons en werd coproducent van zijn werken, net als van andere kunstenaars die ook niet vies van geld zijn. In 2017 coproduceerde Pinault de tentoonstelling van Damien Hirst in Venetië met ‘schatten’ uit een zogezegd duizend jaar geleden gezonken boot. Iedere schat – van Farao tot Mickey Mouse – in drie genummerde exemplaren. Te zien in de Fondation Pinault in Venetië. Opbrengst: 500 miljoen dollar in amper twee maanden. Met andere tentoonstellingen in het Palazzo Grassi gaat het precies zo, alleen wordt niet over de opbrengst gecommuniceerd. Pinault ‘ontdekt’ kunstenaars, waarvan hij soms 50 tot 100 werken in één klap koopt. Zoals de weinig bekende abstracte Franse schilder Monique Frydman of de jonge half abstracte schilderende Roemeens Adrian Ghenie. Na een tentoonstelling in het Palazzo Grassi (en straks ook in de Bourse du Commerce?) met behoorlijk wat rumour (want Arnault en Pinault bezitten niet alleen de belangrijke opinie- en economische bladen, maar ook quasi alle Franse kunstkranten) wordt de hele collectie binnen zes maanden verkocht. Het liefst bij Christie’s, een heel Pinault-verhaal op zich (zie onze nieuwe column Art & Finance met voorbeelden & getallen).
De Fondation Louis Vuitton in het Bois de Boulogne, door architect Frank Gehry. Hier in 2016 beplakt door Daniel Buren (foto: Iwan Baan / Fondation Louis Vuitton)
Volgens een kritisch rapport van het Rekenhof heeft alleen al Louis Vuitton (om maar te zwijgen van de andere bedrijven van Bernard Arnault die eveneneens als ‘donateur’ optraden) 518 miljoen euro van de belastingen afgetrokken voor het ontwerp van het gebouw van Gehry. Dat is 27 keer meer dan de 18 miljoen euro die de Franse staat in 2019 heeft uitgegeven voor het onderhoud van alle 200 monumenten onder zijn beheer, waaronder 86 kathedralen (zie de column Paris Inside in Tableau Magazine). En van de 300 miljoen euro, die beide ondernemers met veel tamtam voor de Notre-Dame hebben beloofd, is nog geen cent overgemaakt, omdat de heren eerst een ‘convention’ willen ondertekenen, waarin zij precies bepalen hoe hun geld wordt besteed en hoe daarover wordt gecommuniceerd. De Canard Enchainé schreef niet zonder humor met kerst: ‘De grote vraag bij de wederopbouw van de Notre-Dame is welk logo onder de meest gefotografeerde glas-in-lood-vensters ter wereld zal staan: Gucci of Louis Vuitton?’ Dus net als voor de deze winter onthulde grote bos tulpen van Jeff Koons in Parijs (klik hier voor het artikel over deze onthulling) voelt deze vorm van kunstmecenaat aan als een sigaar uit eigen doos.
De houthandelaar
De kunstcollecties van Arnault en Pinault lijken op deze niet alledaagse mannen zelf: François Pinault is de oudste, de stoutmoedige, de durver, de uitdager. In Parijs wordt hij ‘de houthandelaar’ genoemd. Dat zei hij zelf nog enkele maanden geleden op een van de vele persconferenties ter aankondiging van de opening van de Bourse du Commerce: ‘zonder de kunst zou ik een kleine houthandelaar gebleven zijn’. Pinault heet ‘kleine boom’ in het Bretoens, de enige taal die gesproken werd in de familie van houtzagers in de buurt van het dorpje Trévérien, waar Pinault in 1936 is geboren. Frans leerde hij pas op school en op het internaat in Rennes, waar hij zich verschrikkelijk schaamde wanneer zijn moeder hem één keer per maand kwam bezoeken, als een eenvoudige vrouw helemaal in het zwart gekleed, met een mand vol eten voor haar zoon. Uit deze vernedering door zijn klasgenoten ontstond de drijfveer die Pinault met 83 jaar nog steeds een Napoleon-achtige energie geeft: hij zal het die rijke-lui-jongens wel eens bewijzen. Hij verliet school op z’n zestiende en heeft zijn hele leven slechts één enkel diploma behaald: het rijbewijs dat hij als houthandelaar broodnodig had. Hij had geen geld, geen enkele opleiding in de zakenwereld, maar een zeer fijn instinct voor de zwakke plekken van de vijand en een niet aflatend plezier om de meest gevestigde tegenstanders ten val te brengen. Binnen de kortste keren had Pinault al zijn concurrenten eerst in een faillissement gedreven en daarna opgekocht; wat hem de mogelijkheid gaf om met een monopolie fors te gaan sjoemelen met de werkelijke lengte van de houtbalken die hij verkocht. Tijdens de oliecrisis van 1974 verkocht hij al zijn houtbedrijven in één keer en zette al het geld op suikerbieten, waarmee hij in één klap het toen astronomisch bedrag van 100 miljoen francs verdiende. Zo werd hij specialist in het opkopen van bedrijven in moeilijkheden die hij enkele jaren later weer met grote winst verkocht, zoals het grootste papierbedrijf van Frankrijk, La Chapelle-Darblay, in 1987 voor 300 miljoen francs gekocht (met een lening van een staatsbank) en drie jaar later al voor 1,4 miljard francs weer verkocht (nadat de Franse staat er 2,3 miljard francs had ingestopt). En zonder dat hij daar kennelijk veel over had nagedacht, kocht hij in 1991 de warenhuizen Conforama en Le Printemps van Bernard Arnault, die toen voor de eerste keer zaken deed met de ‘houthandelaar’ en die enkele jaren later zijn grootste tegenspeler zou worden.
De Fondation Louis Vuitton in het Bois de Boulogne,
door architect Frank Gehry bedacht als ‘een zeilboot’
hier in 2016 beplakt door Daniel Buren).
Foto: Iwan Baan / Fondation Louis Vuitton
Benieuwd naar de rest van `Rivalitiet in de kunst: Arnault vs Pinault` ? Houd onze website in de gaten voor deel 2 van dit artikel of lees het hele artikel in Tableau Magazine! Blijf op de hoogte van alle ontwikkelingen op het gebied van kunst en meld je aan voor onze nieuwsbrief.
De communicatie liep perfect: de afgelopen maanden verschenen er verschillende lovende artikelen over de opening van de nieuwe ‘Bourse du Commerce – Pinault Collection’, terwijl ook nu nog niemand weet wat er eigenlijk tentoongesteld zal worden. De inventaris en het tentoonstellingsbeleid van de meer dan 5.000 kunstwerken tellende collectie van Pinault is top secret en hetzelfde geldt voor de 1.500 kunstwerken van Bernard Arnault. Waarover wel steeds uitbundig wordt gecommuniceerd: de prachtige showrooms die voor deze twee collecties werden gebouwd. Tadao Ando betrad als eerste het toneel toen hij in 1999 van Pinault de prestigieuze opdracht kreeg een ‘museum’ te ontwerpen van 40.000 m2 op de Île Seguin in Parijs (groter dan het Centre Pompidou). De opening werd voor 2005 aangekondigd, maar toen er in 2004 nog steeds geen bouwvergunning was, vertrok Pinault woedend naar Venetië, waar hij nu zijn kunstcollectie in het Palazzo Grassi tentoonstelt en sinds 2009 ook in de Punta Della Dogana (beiden door Ando hiertoe verbouwd). En nu mag Ando het derde historische gebouw voor 100 miljoen euro in een showroom voor de Pinaultcollectie veranderen. De opening stond gepland voor medio juni 2020, maar is nu wegens de omstandigheden omtrent het Coronavirus uitgesteld.
De architect van Bernard Arnault is Frank Gehry, de bedenker van het in 1997 spraakmakende Guggenheim Museum in Bilbao. Arnault wilde kort daarna hetzelfde in Parijs, ‘alleen tien keer beter!’ – het kon zoveel kosten als Gehry maar wilde. Het duurde dertien jaar tot de Fondation Louis Vuitton in het Bois de Boulogne opende en alle museumarchitectuur-records ter wereld brak: de 3.600 ruiten van de ‘zwevende zeilboot’ moesten in een speciaal voor hen ontworpen oven in Italië geblazen worden en elk van de 19.702 witte tegels moest een eigen nummer krijgen. Je kon het zo gek niet bedenken – het werd speciaal voor Gehry en Arnault gemaakt. De eindafrekening was vele jaren top secret tot ze via het Rekenhof bekend werd: één miljard euro, meer dan voor welk ander museum ter wereld. En de unieke tentoonstelling in 2016 met 130 werken uit de collectie van Sergei Ivanovitch Chtchoukine (ook geschreven als Shchukin of Schtschukin) – sinds 1948 verdeeld tussen de Hermitage in Sint-Petersburg en het Poesjkinmuseum in Moskou, die dankzij de goede contacten van Arnault met Vladimir Poetin voor het eerst weer samengebracht werd – was niet alleen een van de meest bezochte tentoonstellingen ooit in Frankrijk, maar met een prijskaartje van €25 miljoen ook de duurste.
Arnault vs Pinault: strategische communicatie
Dus alleen maar superlatieven wanneer het over de kunstactiviteiten van Arnault vs Pinault gaat dankzij een buitengewoon slimme communicatiepolitiek. Iedereen trapt erin en wij moeten toegeven dat wijzelf en Tableau er ook enkele keren flink ingetuind zijn. Want wat schreven wij twintig jaar geleden en lees je nu nog overal in alle kranten: de ‘kunststichtingen (‘fondations’) van Arnault en Pinault’. Maar – opgelet! – noch de Fondation Louis Vuitton noch de Bourse du Commerce – Pinault Collection is een kunststichting. Ze zijn slechts de juridische (ver)bouwer en uitbater van een gebouw dat officieel van de stad Parijs is of binnen 30 tot 50 jaar aan de stad zal toebehoren. Meer niet. En dit is precies de, destijds goed verborgen reden, waarom Pinault in 1999-2004 geen bouwvergunning op de Île Seguin kon krijgen: omdat hij weigerde zijn collectie in een stichting onder te brengen, zoals bijvoorbeeld de Frick Collection in New York of de Wallace Collection in Londen. Daar gaven de donateurs een kunstcollectie, een hiervoor ontworpen gebouw én een forse geldsom om een permanent museum te realiseren. Arnault en Pinault zorgen slechts voor het gebouw, waarin hún collectie tijdelijk wordt tentoongesteld zonder dat er sprake van een donatie is. De collectie blijft 100% in hun privé-bezit en ‘geheim’. Zo kan de pers uitbundig speculeren over verborgen meesterwerken en kunnen die gemakkelijk verkocht worden, zoals recentelijk een doek van Rauschenberg aan het MoMA voor 40 miljoen dollar (enkele jaren voordien voor vier miljoen aangekocht). In 2017 werd er officieel voor 81 miljoen euro ingekocht, voor dertien miljoen verkocht en kon 19 miljoen euro van de belasting afgetrokken worden. Want dankzij een typisch Franse belastingconstructie betaalt de belastingbetaler feitelijk ongeveer 80% van alles wat Arnault en Pinault voor de promotie van hun kunstcollectie uitgeven. Volgens een kritisch rapport van het Rekenhof heeft alleen al Louis Vuitton (om maar te zwijgen van de andere bedrijven van Bernard Arnault die eveneneens als ‘donateur’ optraden) 518 miljoen euro van de belastingen afgetrokken voor het ontwerp van het gebouw van Gehry. Dat is 27 keer meer dan de 18 miljoen euro die de Franse staat in 2019 heeft uitgegeven voor het onderhoud van alle 200 monumenten onder zijn beheer, waaronder 86 kathedralen (zie de column Paris Inside in de februari editie van Tableau). En van de 300 miljoen euro, die beide ondernemers met veel tamtam voor de Notre-Dame hebben beloofd, is nog geen cent overgemaakt, omdat de heren eerst een ‘convention’ willen ondertekenen, waarin zij precies bepalen hoe hun geld wordt besteed en hoe daarover wordt gecommuniceerd. De Canard Enchainé schreef niet zonder humor met kerst: ‘De grote vraag bij de wederopbouw van de Notre-Dame is welk logo onder de meest gefotografeerde glas-in-lood-vensters ter wereld zal staan: Gucci of Louis Vuitton?’ Dus net als voor de deze winter onthulde grote bos tulpen van Jeff Koons in Parijs ([link type=”article” id=”329″ target=”_blank” name=”klik hier”] voor het artikel van Vera Ros over de onthulling van dit werk) voelt deze vorm van kunstmecenaat aan als een sigaar uit eigen doos.
Midden in de oude ‘markthal’ een ronde kubus uit beton: maquette van Tadao Ando
(foto: Luc Castel )
Lees `Rivaliteit in de kunst: Arnault vs Pinault` verder op de volgende pagina!
In 2019 verwoestte een brand de Notre-Dame in Parijs. Wat was de oorzaak? Wat speelde zich af in de kathedraal voor en tijdens de brand van 13/14 april 2019?
Het antwoord heeft U waarschijnlijk niet in de krant gelezen en zeker niet in een Franse. Ik kan 99% van de Franse pers en het merendeel van de wereldpers – voor zover ik die gezien heb – namenlijk een rode kaart geven voor slechte journalistiek. Wat kregen we voorgeschoteld: emotie, het gevoel een ‘wereldramp’ live mee te beleven – maar geen objectieve informatie met harde feiten. Op de Franse televisie werden alle programma’s stilgelegd, zodat iedereen die graag op tv komt live kon vertellen hoe hij of zij zich hierover voelde. Slechts één (op minstens 40) had verstand van zaken: Alexandre Gady, architectuur-professor aan de Sorbonne. Hij begon met een opsomming van welke monumenten in Frankrijk (ook kerken en kathedralen) in de afgelopen jaren allemaal in brand stonden. Maar voordat hij op de achtergronden kon ingaan, werd hij al na amper twee minuten onderbroken, zodat we de politici voor de brandende kathedraal konden zien arriveren. Emmanuel Macron maakte bekend dat de Notre-Dame in vijf jaar weer opgebouwd zou worden (voor de Olympische Spelen van 2024), wat politiek een slimme zet was: want vanaf die minuut ging en gaat de hele discussie over de wederopbouw – en niet over de oorzaak van de brand…
De brand in de Notre-Dame op 15 april 2019 (foto: wikipedia LeLais-ser PasserA38)
Bezuinigingen
De werkelijke oorzaak van de brand in de Notre-Dame is niet mediageniek: het gaat om bezuinigen, uitbesteden (om nog meer te bezuinigen) en de specifieke situatie van de kerken in Frankrijk. Sinds de scheiding van staat en kerk in 1901 behoren de Franse kerken aan de steden en dorpen en de kathedralen aan de staat, die via het ministerie van cultuur voor hun onderhoud en uitbating (het betalend bezoek van de torens) verantwoordelijk is. Sinds 1994 daalt de jaarlijkse subsidie voor het ‘patrimoine’ en stijgt die van het ‘spectacle vivant’, want levende kunstenaars zijn kiezers en oude monumenten niet.
In 2019 heeft de Franse staat precies 18,82 miljoen euro uitgegeven voor het onderhoud van de 200 monumenten onder zijn beheer, waaronder 86 kathedralen. Voor restauratie van de 14.100 nationale monumenten was er in 2019 slechts 71,8 miljoen euro. Dus ook geen geld voor de broodnodige restauratie van het lekkende dak van de Notre-Dame, de kapotte ‘chemin de ronde’ etc. totale kosten ongeveer €60 miljoen, waarvoor noch de staat noch de stad Parijs wilde opkomen. De kerk werd gevraagd zelf sponsoren te zoeken en de eind 2018 begonnen restauratiewerken werden voor 100% betaald door de ‘American friends of the Notre-Dame’. Dat staat in geen enkele Franse krant, want dat is gênante informatie. Veel gênanter nog is het feit, dat zich in de Notre-Dame – in tegenstelling tot het Louvre of het kasteel van Versailles – geen permanente brandweerbrigade bevond. Die was wegbezuinigd in de meest bezochte kerk ter wereld (13 à 14 miljoen bezoekers per jaar!).
Aanslag
Op brandgevaar in de Notre-Dame werd al sinds jaren door de ‘Comission nationale du patrimoine’ en de zeer actieve ‘Association Sites et monuments’ geattendeerd. Vooral sinds de islamitische aanslagen van 2015/16, waarvan de meeste van de 187 min of meer doodgezwegen worden, zoals het mislukte aanslag op de Notre-Dame met gasbommen van 4 september 2016, waarvoor vier dames op 14 oktober 2019 tot 20 en 30 jaar gevangenis werden veroordeeld. In deze context heeft het CNRS in 2016 een rapport gevraagd aan ingenieur Paolo Vannucci met de vraag, welke monumenten in Parijs een bijzonder gevaar lopen voor mogelijke aanslagen. Notre-Dame was nummer één op de lijst, met een duidelijke verwijzing naar de makkelijk ontvlambare dakstoel in hout. Maar het rapport werd door niemand gelezen, omdat het in een lade van de premier verdween als ‘secret défense’. Top secret, want het zou terroristen op een idee kunnen brengen.
De letterlijk ‘rode draad’ door al deze rapporten is de verouderde elektriciteitsleiding in bijna alle Franse kerken (in de Madeleine in Parijs dateert deze uit 1920!), die voor vele branden zorgt. Wist u dat de Notre-Dame de achttiende kerk in Frankrijk was, waar in minder dan zes maanden vuur is uit-gebroken? Dat heeft op de avond van de brand en ook daarna geen enkele Franse krant willen schrijven. En natuurlijk ook niet dat er geen permanent brandweerkorps was. De bewuste elektriciteitsleiding, die met 99% zekerheid voor de brand heeft gezorgd, werd in 2006 buiten alle regels om door de kerk geïnstalleerd voor de drie kleine bellen in de vieringtoren, die tijdens de mis luiden. In 2012 werd er nog een ‘provisorisch andere leiding’ naast gelegd, die na een jaar weer verwijderd zou worden. Maar dat is nooit gebeurd en werd door de verschillende inspecties van het beroemde werelderfgoed van de Unesco niet opgemerkt. Deze leiding werd waarschijnlijk beschadigd, toen tijdens de restauratiewerken een week voor de brand in de Notre-Dame de zestien sculpturen op het dak voor restauratie werden afgemonteerd. En ze ontvlamde hoogstwaarschijnlijk om 18.04 uur met het (elektrische) luiden van de bel in de vieringtoren.
Alarm
Wat daarna gebeurde is bijna te ongelofelijk om waar te zijn. Door de bezuinigingsmaatregelen was er dus geen permanent brandweerkorps dat regelmatig rondes loopt, maar een elektronische beveiliging die in 2012 was geïnstalleerd. In het contract van het ministerie van cultuur stond vermeld: ‘twee personen die 24 uur per dag aanwezig zijn’. Maar het bedrijf dat de opdracht voor het brandbeveiligingscontract won (het goedkoopste), zit in de Provence, in de buurt van Valence. Omdat het geen filiaal in Parijs heeft, werd het contract uitbesteed aan een kleiner bedrijf in Parijs (minus een commissie natuurlijk). Zo werden twee personen één persoon en 24 uur alleen nog van 8 tot 23 uur. Dus ’s nachts was er helemaal geen brandbeveiliging! En overdag was er één persoon die in het presbyterium (een gebouw naast de kerk) achter een bord met brandmelders zat. De eerste mensen met die dienst, schreven al in 2014 boze brieven naar de directie met de vraag: ‘wat gebeurt er wanneer er brand uitbreekt als ik op de wc ben?’ Antwoord: de kritische werknemers werden ontslagen en vervangen door goedkopere jeugdbanen. Op maandag 13 april 2019 – het begin van de drukke paasweek – zat er een jonge student, die nog nooit in de brandbeveiliging had gewerkt en hierovoor ook geen opleiding had gekregen. Het was zijn derde werkdag en hij had geen idee van hoe de gecompliceerde kathedraal in elkaar zit. Toen de brandmelder om 18.16 uur ging (en niet 18.20 uur zoals overal geschreven) zat hij in de kelder met een sandwich – begrijpelijk, hij was al om 7.30 uur ’s ochtens verschenen en moest tot 23.00 uur blijven. Niemand kan van hem verwachten, dat hij dan permanent voor de brandmelder zit. Hij had twee minuten nodig om uit de kelder te komen en maakte toen een kapitale fout. Hij las op de brandmelder ‘combles–nef–sacristie’ en gaf aan de sacristein door: ‘brandalarm in de dakstoel van de sacristie’ (een bijgebouw van de kerk). De sacristein liep daar de trap op en zag niets onder het dak. In de sacristie bevond zich een identieke brandmelder met precies dezelfde tekst. Maar ook hier begreep niemand, dat het om brand in de dakstoel (combles) van het hoofdschip (nef ) ging, op de hoogte van de sacristie. Om 18.21 uur ging het automatische brandalarm en werd de lopende mis onderbroken. Maar de sacristein kwam met het nieuws dat het vals alarm was en de mis ging weer door. Om 18.30 begonnen de brandsirenes automatisch te loeien en kwam door de luidsprekers een bericht in vele talen om de kerk zo vlug mogelijk te evacueren. Tegelijk zweefden kleine stukjes zwart roet (van de al brandende dakstoel) neer op de gelovigen in de kerk. Maar nog steeds werd er geen brandweer gebeld. De sacristein ging onder het dak kijken en had daar twintig minuten voor nodig voordat hij om 18.51 uur de brandweer belde. Indien er een brandweerbrigade in de kathedraal was geweest, had deze waarschijnlijk tussen 18.04 en 18.51 uur de brand kunnen blussen, want de eikenbalken uit de 13e eeuw, die maandenlang in water hebben gelegen voordat ze naar de Notre-Dame werden gebracht, zijn bewust moeilijk ontvlambaar.
Blik op het interieur van de Notre-Dame na de brand van 15 op 16 april 2019
Tekortschieten
Bij de brandweer ging ook veel mis. Toen ze om 19.00 uur arriveerden en water naar het dak wilden schieten, bleek dat de hiervoor aangebrachte ‘colonnes sèches’ veel te klein waren. Er ging maar 200 tot 500 liter water door per minuut, terwijl het tienvoudige nodig was. Er moesten dus pompboten besteld worden en ook grote ladders, omdat de brandweer van Parijs de hoge ladders ‘die we toch nooit gebruiken’ had weggegeven en de enige twee ladders van meer dan 30 meter zich in de Yvelines bevonden. Toen het water en de ladders eindelijk beschikbaar waren, maakte de brandweercommandant bekend dat het dak niet meer te redden was. Om 19.56 uur was ‘live’ op televisie te zien hoe de brandende vieringtoren (in het Frans ietwat poëtischer ‘la flèche’, de pijl) door het dak de kathedraal instortte. Kort daarna werd een deel van de île de la Cité ontruimd, omdat de minister van Binnenlandse Zaken meldde dat de 69 meter hoge Noordertoren van de Notre-Dame misschien zou kunnen instorten en de hele kathedraal in zijn val zou kunnen meenemen. Het is gelukkig niet gebeurd, omdat twintig brandweermannen met gevaar voor eigen leven in de brandende toren zijn geklommen om het vuur te blussen. Het was verschrikkelijk om te zien: de brandende kathedraal die door 400 brandweermannen de hele nacht met tonnen water werd bespoten – zonder de vlammen te kunnen bereiken. Want het vuur zat in de 1.300 eiken balken, die bij een temperatuur van 800° in de as gingen totdat de 1.326 dakpannen bij temperaturen van 1.750° in gele lood-rook opgingen (bijna 210 ton lood is verdampt!). Pas de volgende ochtend om 9.40 uur was de brand helemaal geblust.
Fake news
En wat stond de volgende dag al op de voorpagina van Le Monde (en vele andere kranten)? Niet ‘hoe kon dit allemaal gebeuren?’ maar de meest ongelofelijke verhalen over ‘menselijke fouten’ waarop de regering haar eigen verantwoording wilde/wil afschuiven. ‘Menselijke fouten’ van de arbeiders op het dak, die sigaretten gerookt zouden hebben (terwijl één uur voor de brand de laatste van hen het dak had verlaten en ik vraag me af hoe een sigarettenpeuk had kunnen overleven bij temperaturen boven de 1000°). Of een defecte elektrische kabel van de lift van de restauratiewerken – terwijl deze lift zich buiten de kerk en ver van de brandhaard bevond. Maar een jaar later lees je dit nog overal. De diepere reden is dat er geen brandverzekering voor de Notre-Dame bestaat, omdat de Franse staat sinds 1889 zijn eigen verzekeraar is en de betrokken bedrijven wel verzekerd zijn (en men die wil laten betalen). Om maar te zwijgen van de infame bewering dat illegale migranten het vuur hadden aangestoken. Dit fake news kwam via het internet uit Rusland, van waar Vladimir Poetin heel officieel het extreemrechtse Front National van Marine Le Pen steunt, met o.a. ‘informatiecampagnes’, waarvoor hij twee miljard dollar per jaar uitgeeft… Dat belet de internationale pers niet om dit zonder nadenken en context te publiceren en zelfs Franse parlementariërs niet om hierover een debat in het parlement aan te vragen – en niet over de vraag, waarom er in zes maanden bij zoveel kerken brand uitbrak. Het toppunt was wat bovenaan de Franse krantenkoppen stond op de dag na de brand: ‘Wie betaalt meer voor de wederopbouw: Arnault of Pinault?’ Terwijl geen van de twee heren tot nu toe één cent heeft overgemaakt…*
* Meer weten over de rivaliteit tussen de Franse miljardairs Bernhard Arnault en François Pinault? Abonneer je dan op onze nieuwsbrief en houd onze website in de gaten!
Over de auteur Waldemar Kamer studeerde kunstgeschiedenis aan de Sorbonne en schrijft sindsdien over kunst en cultuur in Parijs voor verschillende media in diverse landen en talen, al sinds 1991 voor Tableau. Hij organiseert conferenties en concerten voor Franse musea, waarin hij bruggen slaat tussen culturen en kunst-vormen, vooral tussen beeldende kunst en muziek, zijn andere grote passie. In 2019 verscheen zijn boek Achter de façades van Parijs – ontmoetingen met bijzondere mensen. www.wkamer.fr
