De meeste grote steden hebben al decennia lang een beleid voor kunst in de openbare ruimte. Op pleinen en aan gebouwen zijn zowel klassieke beeldhouwwerken als hedendaagse kunst te bewonderen. Tijdens de dagelijkse wandeling of fietstochtje kun je zo toch af en toe live kunst kijken. Bezoek deze sites en zie wat er zoal in je directe omgeving te vinden is.
In Utrecht is ook tijdelijk deze `Kevin` van Sarah Lucas
te zien op het plein voor het Centraal Museum,
als onderdeel van de tentoonstelling De tranen van Eros
In 1994 schreef Manders een tekst met de titel ‘The Absence of Mark Manders’. Die begint zo: ‘Under a table you have the possibility to test your own absence. The realization that life is taking its course, even without you is an intense human experience; it shows the finiteness of personality.’ Een expositie illustreert dat; als het werk er staat communiceert het verder zonder jou. Dat dat zo werkt fascineert Manders, dat een kunstwerk kan voortleven in de gedachten van duizenden mensen.
In feite gaat al zijn werk over hoe het brein werkt. Hoe taal een beeld kan oproepen. Hoe een object dat zich buiten je lichaam bevindt gedachten kan opwekken. Hoe je die objecten op elkaar kunt stapelen. Zijn werk is een vorm van taal, met losse woorden die als vanzelf op elkaar volgen en een zin vormen. Een zin die door iedereen anders gelezen wordt. Het zelfportret als gebouw gaat dan ook niet per se over hem of zijn persoonlijke leven, maar over hoe je een portret kunt construeren en laden met betekenis. Net als een IK is dat geen vaststaand feit, maar continu aan verandering onderhevig. Het stroomt, groeit, dijt uit, meandert in verschillende richtingen. Het is een vloeiend geheel waarin je kunt blijven dwalen en waarin je steeds nieuwe wegen of kamers ontdekt. Het zelfportret als gebouw is een vertaling van dat gegeven en het is nooit af. Het gebouw groeit mee en is nooit te klein. Tegelijk is het op elk moment voltooid zodra de kunstenaar een werk achterlaat.
Mark Manders in zijn atelier, 2019 (foto: Cedric Verhelst)
Zelfportret als gebouw
De tentoonstelling in Maastricht is opgezet als een aantal kamers uit het gebouw. Eerst kom je in De huiskamer, daarna in Het museum en tenslotte in Het atelier. Volgens Manders kunnen alle werken omgewisseld worden, en ook in een andere context staan: ‘zoals woorden in een zin ook in verschillende combinaties gebruikt kunnen worden’. In de tentoonstelling loop je door het zelfportret van Manders. Hij is er zelf niet, maar je bent op de plek waar hij ‘gedacht en gehandeld heeft’, schrijft het museum.
Het lijkt alsof de kunstenaar net even uit zijn gebouw is weggelopen en zo weer verder kan gaan. Dat doet hij soms ook, door ouder werk te herzien en door in zijn atelier in Ronse altijd aan verschillende werken tegelijk te werken. Soms gaat dat snel, soms staat een werk er jaren voordat het klaar is. Het onaffe karakter is een essentieel onderdeel. De klei lijkt nog nat, andere beelden hebben een fragiel evenwicht dat elk moment verstoord kan worden. Of de elementen zijn zo bij elkaar gebonden dat het lijkt alsof ze ook zo weer los kunnen laten. Ook in de presentatie benadrukt hij dit vaak door een atelier-achtige setting. Alles lijkt een tijdelijke constructie, even vluchtig als een gedachte of herinnering die voorbij komt en door Manders gevangen is in een beeld. Het zijn geen voltooide gedachten, of afgeronde verhalen. Er is altijd het gevoel dat er meer is dan wat je ziet. Dat dit een gestold moment is, een glimp van de werkelijkheid waarin alles ook als je er niet bent verder gaat. Hoewel hij het als taal ziet, is er van een letterlijke betekenis geen sprake. Het werk roept gedachten en associaties op maar laat zich niet vangen in een analyse of conclusie. Als het een zin is, dan is dat meer zoals in een gedicht of muziekstuk. Het ontroert of raakt iets, maar ontglipt zodra je dat wilt omschrijven. Het is een continu veranderend universum. Wellicht doet het werk zich net anders voor als je het een tweede keer kijkt. Voor Manders is dat de essentie van kunst, dat het ongrijpbaar blijft.
Wil je de rest van het artikel lezen? Meld je dan nu aan voor de nieuwsbrief of word abonnee!
Riff, PD #18245 is het achtste landschapskunstwerk van de Collectie Land Art Flevoland. Nederlandse en internationaal vermaarde kunstenaars als Marinus Boezem, Daniel Libeskind, Robert Morris en Richard Serra gingen Bob Gramsma voor. Bij de inpoldering van het IJsselmeer, en daarmee het ontstaan van Nederlands twaalfde provincie, werd het idee opgevat om het nieuwe land te verrijken met een groot aantal kunstwerken op locatie. Land Art was in die tijd zeer actueel en bestond uit verschillende vormen van ingrepen in het landschap, tijdelijk, subtiel of juist heel groot. Bob Gramsma: ‘Het is jammer dat het wat in de vergetelheid is geraakt juist nu de invloed van menselijke actie op onze wereld centraal staat. Mijn sculptuur is daarom ook een pleidooi voor Land Art, het probeert in te zoomen en te bouwen op dat DNA.’ De provincie Flevoland gaf de opdracht voor het monument om te vieren dat 100 jaar geleden de Zuiderzeewet in het leven werd geroepen.
Kunstmatig
Net als de polder, is Riff, PD #18245 in fases ontstaan. Allereerst heeft Gramsma 15.000 kuub zand laten afgraven, tot de graafmachines het nieuwe peil van het grondwater bereikten. De berg die dit opleverde, bestond uit landbouwgrond en zand van de IJsselmeerbodem. Dit materiaal werd gestort op een ingenieuze constructie van staal, beton en achttien heipalen. Voor Gramsma was de samenstelling van de berg van grote betekenis. ‘In de IJsselmeerbodem zit de geschiedenis van de geologie, in de landbouwgrond de geschiedenis van de ontginning, van het ingrijpen van de mens. En al liggen de zandkorrels nu niet meer op hun plek, de gelaagdheid van dit materiaal is conceptueel gezien belangrijk, de samenstelling van de bodem beïnvloedt de vorm en het aanzien van het werk.’ Dat het op die manier ook de Zuiderzeewet symboliseert, was niet Gramsma’s intentie. Hij lacht: ‘Ik hou niet zo van symboliek, maar Riff, PD#18245 toont sporen van het landschap en de productie en weerspiegelt daarmee ook de ontginning en kunstmatigheid van de polder.’
In de volgende fase heeft Gramsma de heuvel uitgegraven en de wanden van het immense gat dat ontstond bedekt met spuitbeton en verstevigd met betonnen ribben en een dak. Zodra het beton goed gedroogd en uitgehard was, is de heuvel tot op maaiveldniveau weer afgegraven, waardoor de grillige buitenkant zichtbaar werd.
De kern van het kunstwerk is dus een gegraven ruimte. Niet alleen ‘graven’ is een motief dat Gramsma’s interesse heeft, ook het onzichtbare zichtbaar maken is een thema waarmee hij zich al jarenlang bezighoudt. ‘Hoe denken wij over ruimte? Die vraag vind ik interessant, daar voer ik al jaren gesprekken over met filosofen en wetenschappers. Ruimte is niet zomaar een hol iets waarin zich het sociale afspeelt; veeleer wordt ruimte eerst door deze sociale praktijken gevormd. Architectuur is gebouwd. Maar dit is gegraven, als het uitdijen van een gat. Het is een afdruk van ruimte, je kijkt naar de buitenkant van een gat – het is ruimte zonder architectuur.’
Een trap splijt het kunstwerk deels doormidden. Bovenaan de trap kun je vanaf een bordes het dak van de sculptuur bekijken. Gramsma: ‘De trap nodigt de bezoeker uit ‘het gebouw’ te betreden. Hier verbindt zich het werk met het oude en het nieuwe land.’
Voor de titel speelt Gramsma met het woord rif/riff. ‘Een rif in het water, als habitat voor zeedieren, heeft natuurlijk een link naar de Zuiderzee. Een riff verwijst ook naar een kort muziekfragment, een herkenbaar motief. De riff van dit werk wordt onder meer gevormd door de geologie van de bodem en de topografie van de polder. En riff off, in de betekenis van overnemen en uitwerken, staat voor het beton dat tegen het zand aan gespoten wordt en zo de diepe sporen van het bouwproces overneemt.’ PD staat voor public domain, het is Gramsma’s manier om zijn werk te inventariseren. Het ontwerp is uit 2018 en het is Gramsma’s 245e kunstwerk.
Hoe het kunstwerk er over een paar jaar uitziet, zal de tijd leren, maar zeker is dat het zich ontwikkelt. Als er regenwater over het beton sijpelt, zullen er uitwassen van kalk en zout ontstaan. Het nieuwgevormde landschap, dat als een gebouw op palen rust, heeft inkepingen en gaten die, net als een rif in zee, onderdak bieden aan flora en fauna. Mossen en kleine plantjes kunnen erop groeien door de restjes klei die zijn achtergebleven. ‘En wie weet broedt er binnenkort een zwaluwpaartje in.’
Het kunstwerk Riff, PD#18245 staat tussen de Spijkweg en de Bremerbergweg bij Dronten.
De nieuwe editie van Tableau komt met nog meer kunst die je gewoon buiten kunt bewonderen. Meld je nu aan voor de nieuwsbrief om op de hoogte te blijven of word abonnee en ontvang als eerste de nieuwe editie!
In 1994 schreef Manders een tekst met de titel ‘The Absence of Mark Manders’. Die begint zo: ‘Under a table you have the possibility to test your own absence. The realization that life is taking its course, even without you is an intense human experience; it shows the finiteness of personality.’ Een expositie illustreert dat; als het werk er staat communiceert het verder zonder jou. Dat dat zo werkt fascineert Manders, dat een kunstwerk kan voortleven in de gedachten van duizenden mensen.
In feite gaat al zijn werk over hoe het brein werkt. Hoe taal een beeld kan oproepen. Hoe een object dat zich buiten je lichaam bevindt gedachten kan opwekken. Hoe je die objecten op elkaar kunt stapelen. Zijn werk is een vorm van taal, met losse woorden die als vanzelf op elkaar volgen en een zin vormen. Een zin die door iedereen anders gelezen wordt. Het zelfportret als gebouw gaat dan ook niet per se over hem of zijn persoonlijke leven, maar over hoe je een portret kunt construeren en laden met betekenis. Net als een IK is dat geen vaststaand feit, maar continu aan verandering onderhevig. Het stroomt, groeit, dijt uit, meandert in verschillende richtingen. Het is een vloeiend geheel waarin je kunt blijven dwalen en waarin je steeds nieuwe wegen of kamers ontdekt. Het zelfportret als gebouw is een vertaling van dat gegeven en het is nooit af. Het gebouw groeit mee en is nooit te klein. Tegelijk is het op elk moment voltooid zodra de kunstenaar een werk achterlaat.
Mark Manders in zijn atelier, 2019 (foto: Cedric Verhelst)
Zelfportret als gebouw
De tentoonstelling in Maastricht is opgezet als een aantal kamers uit het gebouw. Eerst kom je in De huiskamer, daarna in Het museum en tenslotte in Het atelier. Volgens Manders kunnen alle werken omgewisseld worden, en ook in een andere context staan: ‘zoals woorden in een zin ook in verschillende combinaties gebruikt kunnen worden’. In de tentoonstelling loop je door het zelfportret van Manders. Hij is er zelf niet, maar je bent op de plek waar hij ‘gedacht en gehandeld heeft’, schrijft het museum.
Het lijkt alsof de kunstenaar net even uit zijn gebouw is weggelopen en zo weer verder kan gaan. Dat doet hij soms ook, door ouder werk te herzien en door in zijn atelier in Ronse altijd aan verschillende werken tegelijk te werken. Soms gaat dat snel, soms staat een werk er jaren voordat het klaar is. Het onaffe karakter is een essentieel onderdeel. De klei lijkt nog nat, andere beelden hebben een fragiel evenwicht dat elk moment verstoord kan worden. Of de elementen zijn zo bij elkaar gebonden dat het lijkt alsof ze ook zo weer los kunnen laten. Ook in de presentatie benadrukt hij dit vaak door een atelier-achtige setting. Alles lijkt een tijdelijke constructie, even vluchtig als een gedachte of herinnering die voorbij komt en door Manders gevangen is in een beeld. Het zijn geen voltooide gedachten, of afgeronde verhalen. Er is altijd het gevoel dat er meer is dan wat je ziet. Dat dit een gestold moment is, een glimp van de werkelijkheid waarin alles ook als je er niet bent verder gaat. Hoewel hij het als taal ziet, is er van een letterlijke betekenis geen sprake. Het werk roept gedachten en associaties op maar laat zich niet vangen in een analyse of conclusie. Als het een zin is, dan is dat meer zoals in een gedicht of muziekstuk. Het ontroert of raakt iets, maar ontglipt zodra je dat wilt omschrijven. Het is een continu veranderend universum. Wellicht doet het werk zich net anders voor als je het een tweede keer kijkt. Voor Manders is dat de essentie van kunst, dat het ongrijpbaar blijft.
Wil je de rest van het artikel lezen? Meld je dan nu aan voor de nieuwsbrief of word abonnee!
Lees het artikel in Tableau magazine, met veel meer beeldmateriaal.
Een nieuwe wind waaide door het Rijksmuseum Kröller-Müller toen Bram Hammacher in 1948 directeur werd. Meteen al bij zijn aantreden gaf hij eigenwijs ook beeldhouwkunst – van onder anderen Mendes da Costa, Rädecker, Maillol, Lehmbruck, Rosso en Csáky – een vaste plaats in het museum. Helene Kröller-Müller (1869-1939) had strikte richtlijnen laten vastleggen: er mocht alleen werk van kunstenaars worden toegevoegd van wie al werk in de collectie was opgenomen. Hammacher wist de restricties te omzeilen door de akte uit te leggen als een omschrijving van de schilderijencollectie… over beeldhouwkunst werd immers geen woord geschreven. Hammacher zag kans om twee sculpturen van de Frans-Russische beeldhouwer Ossip Zadkine toe te voegen ondanks dat Helene’s adviseur H.P. Bremmer vond dat het museum ‘geen behoefte had aan Zadkine’.
In de loop van de jaren kocht Hammacher werken aan van Rodin, Bourdelle, González, Lipchitz, Barbara Hepworth, Moore, Arp en Marini en ook niet-westerse sculpturen als inspiratiebronnen. Hammachers droom was de verwezenlijking van een beeldentuin. Als er geen groen licht kwam, zou hij per direct zijn ontslag indienen. Dat werkte. Hammacher beschrijft de tuin in zijn bevlogen welkomstrede in 1959 als een ‘alfabet van ruimtelijke vormen’ waarin de beschouwer verdieping en verrijking kan vinden door de sculpturen als ‘symbolen van leven’ te zien. Het concept, een labyrintachtige tuin, waarin de natuur en de beeldhouwkunst als gelijkwaardig worden opgevat, was volkomen nieuw en revolutionair. Vanaf dat moment is het Kröller-Müller een van de belangrijkste internationale musea voor moderne sculptuur. Met een groot aantal van de door Hammacher verworven sculpturen geeft de tentoonstelling Het begin van een nieuwe wereld deze zomer een rijkgeschakeerd beeld van moderne beeldhouwkunst. Met natuurlijk een hoofdrol voor Le commencement du monde, het iconische ei van Constantin Brancusi.
HET BEGIN VAN EEN NIEUWE WERELD 1 jun 2019-29 sep 2019 Kröller-Müller Museum Otterlo http://krollermuller.nl
Lees het artikel in Tableau magazine, met veel meer beeldmateriaal.
