De collectie van het nieuwe Albertina Modern zal voor het grootste deel bestaan uit de Essl Collectie. Het echtpaar Agnes en Karlheinz Essl legde sinds 1950 een collectie aan met de nadruk op Oostenrijkse hedendaagse kunstenaars. Later gingen ze ook werk van internationaal gerenommeerde kunstenaars verzamelen. Karlheinz Essl was de oprichter van bouwmarkt Baumax. Toen het bedrijf in 2014 failliet ging verkocht Essl ongeveer 60 procent van de collectie aan de industrieel Peter Haselsteiner. Oorspronkelijk was Essls intentie om de verzameling aan de staat Oostenrijk te verkopen, zodat de collectie voor het grote publiek toegankelijk zou blijven. In 2017 schonk hij het resterende deel van de collectie dan ook aan het Albertina Museum. Tegelijk ging Haselsteiner akkoord om zijn deel in langdurige bruikleen aan het nieuwe museum te schenken, zodat nu de gehele verzameling na zes jaar weer bij elkaar komt. De collectie omvat werk van kunstenaars als Gerhard Richter, Georg Baselitz, Sigmar Polke, Albert Oehlen, Rosemarie Trockel, Ai Weiwei, Anish Kapoor en Maria Lassnig.
Het museum Albertina Modern krijgt onderdak in het Künstlerhaus op de Karlsplatz in Wenen dat voor dit doeleinde gerenoveerd is. De Essl collectie wordt nog aangevuld met moderne kunst van het Albertina Museum waardoor Albertina Modern een verzameling heeft van 60.000 werken van meer dan 5.000 kunstenaars.
Het proces van de restauratie van het museum kun je volgen met de videoserie `The Making of a New Museum` via het youtube kanaal van het Albertina Museu. Kijk hieronder de eerste video van deze serie. Klik hier voor meer video`s.
Op de hoogte blijven van de ontwikkelingen op het gebied van kunst? Meld je dan aan voor onze nieuwsbrief of abonneer je op Tableau Magazine!
In 1986 kwam Keith Haring op 27-jarige leeftijd naar Amsterdam voor zijn eerste museale solotentoonstelling in het Stedelijk Museum. Zijn kunst is op dat moment nog vrij onbekend in Nederland, maar als snel verovert hij de harten van de stugge Nederlanders. Toch hebben sommigen ook moeite met Harings tekeningen. Waarom horen die thuis in een museum? Journalist Chris Reinwald is een bewonderaar vanaf het eerste uur en tekende Harings avonturen op in The Dutch Adventures of Keith Haring.
Zelf is Haring ook onder de indruk van zijn eerste solotentoonstelling: “… because it’s a major museum in Amsterdam, the show had phenomenal attendance. For me, it was an overwhelming experience, showing at the Stedelijk Museum. I felt I had really accomplished something.” Voor deze tentoonstelling in het Stedelijk wilde Keith Haring niet alleen bestaande werken aan de muur hangen, hij stond erop ook nieuw werk te maken. In één dag beschilderde hij met spuitbus op de vloer van een van de museumruimtes een immens doek van 12 bij 20 meter. Onder begeleiding van luide hiphop-muziek uit een gettoblaster maakte hij er een energieke performance van, onder toeziend oog van fotografen en journalisten, waar ook Chris Reinewald getuige van was.
Keith Haring ging ook de straat op met jonge graffitischrijvers, als Niels Shoe Meulman en Jan Rothuizen, en kwam zo in aanraking met de stadse cultuur van Amsterdam midden jaren 80. En enthousiast als hij was over de tentoonstelling, wilde Haring graag nog een blijvend werk achterlaten in Amsterdam. Hij beschilderde, in één dag, vanaf een hoogwerker de muur van het toenmalige museumdepot, op het terrein van de Centrale Markthallen aan de Jan van Galenstraat.
Het boek geeft een blik achter de schermen van Harings verblijf in Nederland, met anekdotes, archieffoto’s van het Stedelijk en nooit eerder vertoond werk van Haring en de Nederlandse graffitiscene uit de jaren 80.
Chris Reinewald, The Dutch Adventures of Keith Haring. Amsterdam Notes, 128 pagina`s, Engels, €19,95. Te bestellen via www.dutch-graffiti-library.nl
Op de hoogte blijven van alle ontwikkeling op het gebied van kunst? Schrijf je dan in voor de nieuwsbrief of abonneer je op Tableau Magazine!
Jaap Wagemaker, Dogun mur, 1964, Gemengde techniek op jute en hout, 150 x 130 cm
‘Goodbye art world, Hello Art Industry’, is de titel van Tim Schneider’s artikel voor Artnet op 25 november 2019. Vrij vertaald: de kunstwereld is een economische branche geworden. Dat was natuurlijk al zo, maar het belang van omzet maken lijkt nu de nummer één drijfveer. Dat wil niet zeggen dat je als kunstliefhebber niet aan je trekken zou komen, maar het doorgronden van waarde bepaling, nakijken van prijzen en herkomst, kortom het zoeken naar transparantie zoals in iedere economische entiteit, is een doodnormale zaak geworden.
Dat wil niet zeggen dat je als kunstliefhebber in deze nieuwe art industry niet aan je trekken zou komen, maar het doorgronden van waardebepaling, nakijken van prijzen en herkomst, kortom het zoeken naar transparantie zoals in iedere economische entiteit, is een doodnormale zaak geworden.
Dat is zeker niet altijd zo geweest. In de jaren 90 van de vorige eeuw waren de handel en gespecialiseerde verzamelaars dé spelers op de kunstmarkt en was er nog geen sprake van een art industry. Zij waren connaisseurs op hun eigen gebied, die wisten wat ze deden en voor wie uitleg of transparantie niet noodzakelijk was. De veilingcatalogi gaven derhalve alleen summiere informatie met slechts zo nu en dan een zwartwit afbeelding als het om een echt duur werk ging. Pas toen vanaf circa 1995 een groeiende groep nieuwe privékopers actief werd op de markt, die niet alleen kochten bij de galeries maar ook op de veilingen, veranderde het systeem. De internationale veilinghuizen Sotheby’s en Christie’s, die sinds 1973 hun hoofdkantoren voor het Europese vasteland hadden gevestigd in Amsterdam, groeiden explosief. Particuliere klanten werden aangetrokken door cocktailparty’s, exclusieve previews en glossy catalogi met wervende teksten en uitklapfoto’s.
In deze periode veranderden niet alleen de verhoudingen binnen het veilingwezen, de hele markt kwam in een nieuw vaarwater. Het werd een art industry. In eerste instantie kwam er een duidelijke discrepantie tussen de internationale markt en de nationale markten. Om een voorbeeld te geven: het impressionisme ontstond in Parijs rond 1872 met het baanbrekende werk van onder andere Claude Monet, Edgar Degas en Pierre-Auguste Renoir, die hierin voorop liepen. Zij worden om die reden wereldwijd getoond en aangekocht. Isaac Israëls (1865-1934) en George Hendrik Breitner (1857-1923) zijn de belangrijkste impressionisten in Nederland, maar wereldwijd helaas vrij onbekend.
Een andere grote verandering die bijdroeg aan de art industry, volgde aan het begin van het nieuwe millennium. De hedendaagse kunstmarkt trok vanaf toen wereldwijd de aandacht, iets dat nog niet eerder zo sterk aanwezig was geweest. Het veilingwezen en de kunsthandel lieten het creëren van een podium voor nog levende kunstenaars altijd over aan de galeries. Het voor het eerst tonen van een werk (primaire markt) lag derhalve vooral in handen van bevlogen galeriehouders. Zij steken samen met hun kunstenaars de nek uit en zetten alle middelen in om hun kunst te promoten en op de juiste plek te krijgen. De handel en veilinghuizen (secundaire markt) hanteren een ander model. Hierbij wordt de waarde van een kunstwerk bepaald aan de hand van eerder gemaakte prijzen op de veiling. Dat was tot dan toe alleen maar het geval bij ‘mid-carreer’ kunstenaars, maar nu verschenen ook jonge kunstenaars op de secundaire markt.
Vanaf 2003 ontstonden er nieuwe groeimarkten; de wereldeconomie floreerde en in de kunstmarkt bleven de veranderingen zich in een rap tempo opvolgen. De welvaart groeide en dat uitte zich onder andere in het kopen van kunst door zowel ‘nieuwe’ als ‘oude’ rijken. Tegelijkertijd werden beurzen steeds belangrijker als het centrale punt waar alles samenkwam.
De beurzen met de beste organisatie en daardoor het meeste vertrouwen van de galeries en handelaren kwamen in de mondiale hiërarchie bovenaan te staan. Vanwege de hoogste kwaliteit aan deelnemers verwelkomden deze beurzen dan ook de meest serieuze kopers. Voor hedendaagse kunst is dat sinds jaar en dag Art Basel in Basel en voor kunst en antiek reizen de grootste verzamelaars steevast in maart naar TEFAF in Maastricht. Of de locatie daarin van groots belang is geweest – beide zijn immers gesitueerd op een drielandenpunt en hebben een vliegveld vlakbij – is de vraag. Waarschijnlijker zijn de organisatorische factoren. Zo is TEFAF de eerste beurs met een streng beleid en controle op de authenticiteit van de aangeboden stukken, een team van hooggekwalificeerde kunstprofessionals keurt alles op voorhand op echtheid. Maar ook hierbij is er weer een verschil tussen nationale en internationale georiënteerde beurzen. Zo is er in Nederland PAN, die jaarlijks wordt georganiseerd in RAI Amsterdam. De beurs is vooral landelijk georiënteerd en toont om die reden hoofdzakelijk kunst en antiek gericht op de Nederlandse markt. Dit in tegenstelling tot TEFAF, die bezoekers van over de hele wereld aantrekt.
Focus op inhoud
Degene die een aandeel heeft in al deze onderdelen van de kunstmarkt is Paul van Rosmalen, eigenaar van BorzoGallery in Amsterdam. Borzo werd in 1824 opgezet door Joseph Borzo en zijn vrouw. Na diverse keren van eigenaar te zijn veranderd, kwam het in 1924 in handen van Jan J. van Rosmalen, die samen met zijn vrouw en kinderen zorgde voor een bloeiende kunsthandel met inpandig een restauratieatelier in Den Bosch. Paul, die ervaring had in het veilingwezen, nam met zijn vrouw Jory het stokje over in 1987. Zij verhuisden naar Amsterdam en transformeerden de handel in 19e-eeuwse schilderijen in een eigentijdse galerie met de focus op minimalistische stromingen uit de jaren 60 en 70, zoals de Nul-beweging en ZERO. Werk van internationaal gezochte kunstenaars zoals herman de vries, Jan Schoonhoven, Carel Visser, Ad Dekkers, Ger van Elk en Constant wordt hier afgewisseld met exposities van jonge hedendaagse kunstenaars. Een uniek format, waarbij de primaire en secondaire markt elkaar versterken binnen één organisatie.
Carel Visser, Lake Powell, 1998, geoxideerd ijzer, 29x172x50cm Courtesy BorzoGallery
Inmiddels heeft Borzo een eigen plek veroverd op het internationale kunstpodium. Ze zijn vertegenwoordigd op internationale beurzen als Frieze New York, Frieze Masters London en TEFAF, maar ook op Art Rotterdam en PAN. Paul van Rosmalen zegt daarover zelf dat hij beide markten belangrijk vindt. Hij laat dan vervolgens de kunst zien, die het beste past bij de bezoekers van de betreffende beurs. Maar hierin spelen uiteraard ook de kosten een rol. Op een regionale beurs zijn de vierkante meters voor een stand over het algemeen goedkoper dan bij een internationale beurs. Het is dan ook logisch om kunst te tonen waarvan de marktprijs hoger ligt.
Deelname aan een beurs vergt veel tijd, organisatie en geld. Voor Paul echter de moeite waard om te blijven doen. Niet alleen vanwege verkoopmogelijkheden en het verkrijgen van nieuwe klanten of naamsbekendheid. Maar met name vanwege zijn ambitie om op een andere manier zijn kunst en kunstenaars naar buiten te brengen. Zo maakt hij museale opstellingen van vaak maar één kunstenaar, zodat het een goed beeld geeft waar het werk van de betreffende kunstenaar over gaat. Of hij combineert het met andere kunstenaars, waardoor het meer context krijgt. Zo koos hij voor afgelopen TEFAF ervoor een opstelling te maken waarbij nadruk lag op Jan Schoonhoven (1914-1994) en Jaap Wagemaker (1905-1972). De eerste is internationaal bekend en wereldwijd gezocht, de tweede een tijdgenoot zonder internationale faam. Volgens Van Rosmalen is dat onterecht en als reden voor deze onderwaardering geeft hij aan dat Wagemaker al vroeg overleed en zo nooit heeft kunnen doorbreken. Toch deed de kunstenaar in zijn tijd mee aan controversiële bewegingen, zoals de informele kunst en maakte hij indrukwekkende materie werken. Door een aantal van zijn meesterwerken te tonen tussen tijdgenoten kan een kunsthistorisch plaatje gemaakt worden, dat het werk context geeft.
Met deze ambitieuze uitdaging bouwt Van Rosmalen een brug tussen de kunstliefhebber en de markt, waarbij de verbinding ligt bij de kunst zelf en niet bij het prijskaartje. Een format dat we in de huidige art industry alleen maar kunnen toejuichen.
Meer artikelen als `Van art world naar art industry` en op de hoogte blijven van alle ontwikkelingen? Abonneer je dan op onze nieuwsbrief of word abonnee!
In 1994 schreef Manders een tekst met de titel ‘The Absence of Mark Manders’. Die begint zo: ‘Under a table you have the possibility to test your own absence. The realization that life is taking its course, even without you is an intense human experience; it shows the finiteness of personality.’ Een expositie illustreert dat; als het werk er staat communiceert het verder zonder jou. Dat dat zo werkt fascineert Manders, dat een kunstwerk kan voortleven in de gedachten van duizenden mensen.
In feite gaat al zijn werk over hoe het brein werkt. Hoe taal een beeld kan oproepen. Hoe een object dat zich buiten je lichaam bevindt gedachten kan opwekken. Hoe je die objecten op elkaar kunt stapelen. Zijn werk is een vorm van taal, met losse woorden die als vanzelf op elkaar volgen en een zin vormen. Een zin die door iedereen anders gelezen wordt. Het zelfportret als gebouw gaat dan ook niet per se over hem of zijn persoonlijke leven, maar over hoe je een portret kunt construeren en laden met betekenis. Net als een IK is dat geen vaststaand feit, maar continu aan verandering onderhevig. Het stroomt, groeit, dijt uit, meandert in verschillende richtingen. Het is een vloeiend geheel waarin je kunt blijven dwalen en waarin je steeds nieuwe wegen of kamers ontdekt. Het zelfportret als gebouw is een vertaling van dat gegeven en het is nooit af. Het gebouw groeit mee en is nooit te klein. Tegelijk is het op elk moment voltooid zodra de kunstenaar een werk achterlaat.
Mark Manders in zijn atelier, 2019 (foto: Cedric Verhelst)
Zelfportret als gebouw
De tentoonstelling in Maastricht is opgezet als een aantal kamers uit het gebouw. Eerst kom je in De huiskamer, daarna in Het museum en tenslotte in Het atelier. Volgens Manders kunnen alle werken omgewisseld worden, en ook in een andere context staan: ‘zoals woorden in een zin ook in verschillende combinaties gebruikt kunnen worden’. In de tentoonstelling loop je door het zelfportret van Manders. Hij is er zelf niet, maar je bent op de plek waar hij ‘gedacht en gehandeld heeft’, schrijft het museum.
Het lijkt alsof de kunstenaar net even uit zijn gebouw is weggelopen en zo weer verder kan gaan. Dat doet hij soms ook, door ouder werk te herzien en door in zijn atelier in Ronse altijd aan verschillende werken tegelijk te werken. Soms gaat dat snel, soms staat een werk er jaren voordat het klaar is. Het onaffe karakter is een essentieel onderdeel. De klei lijkt nog nat, andere beelden hebben een fragiel evenwicht dat elk moment verstoord kan worden. Of de elementen zijn zo bij elkaar gebonden dat het lijkt alsof ze ook zo weer los kunnen laten. Ook in de presentatie benadrukt hij dit vaak door een atelier-achtige setting. Alles lijkt een tijdelijke constructie, even vluchtig als een gedachte of herinnering die voorbij komt en door Manders gevangen is in een beeld. Het zijn geen voltooide gedachten, of afgeronde verhalen. Er is altijd het gevoel dat er meer is dan wat je ziet. Dat dit een gestold moment is, een glimp van de werkelijkheid waarin alles ook als je er niet bent verder gaat. Hoewel hij het als taal ziet, is er van een letterlijke betekenis geen sprake. Het werk roept gedachten en associaties op maar laat zich niet vangen in een analyse of conclusie. Als het een zin is, dan is dat meer zoals in een gedicht of muziekstuk. Het ontroert of raakt iets, maar ontglipt zodra je dat wilt omschrijven. Het is een continu veranderend universum. Wellicht doet het werk zich net anders voor als je het een tweede keer kijkt. Voor Manders is dat de essentie van kunst, dat het ongrijpbaar blijft.
Wil je de rest van het artikel lezen? Meld je dan nu aan voor de nieuwsbrief of word abonnee!
In 1994 schreef Manders een tekst met de titel ‘The Absence of Mark Manders’. Die begint zo: ‘Under a table you have the possibility to test your own absence. The realization that life is taking its course, even without you is an intense human experience; it shows the finiteness of personality.’ Een expositie illustreert dat; als het werk er staat communiceert het verder zonder jou. Dat dat zo werkt fascineert Manders, dat een kunstwerk kan voortleven in de gedachten van duizenden mensen.
In feite gaat al zijn werk over hoe het brein werkt. Hoe taal een beeld kan oproepen. Hoe een object dat zich buiten je lichaam bevindt gedachten kan opwekken. Hoe je die objecten op elkaar kunt stapelen. Zijn werk is een vorm van taal, met losse woorden die als vanzelf op elkaar volgen en een zin vormen. Een zin die door iedereen anders gelezen wordt. Het zelfportret als gebouw gaat dan ook niet per se over hem of zijn persoonlijke leven, maar over hoe je een portret kunt construeren en laden met betekenis. Net als een IK is dat geen vaststaand feit, maar continu aan verandering onderhevig. Het stroomt, groeit, dijt uit, meandert in verschillende richtingen. Het is een vloeiend geheel waarin je kunt blijven dwalen en waarin je steeds nieuwe wegen of kamers ontdekt. Het zelfportret als gebouw is een vertaling van dat gegeven en het is nooit af. Het gebouw groeit mee en is nooit te klein. Tegelijk is het op elk moment voltooid zodra de kunstenaar een werk achterlaat.
Mark Manders in zijn atelier, 2019 (foto: Cedric Verhelst)
Zelfportret als gebouw
De tentoonstelling in Maastricht is opgezet als een aantal kamers uit het gebouw. Eerst kom je in De huiskamer, daarna in Het museum en tenslotte in Het atelier. Volgens Manders kunnen alle werken omgewisseld worden, en ook in een andere context staan: ‘zoals woorden in een zin ook in verschillende combinaties gebruikt kunnen worden’. In de tentoonstelling loop je door het zelfportret van Manders. Hij is er zelf niet, maar je bent op de plek waar hij ‘gedacht en gehandeld heeft’, schrijft het museum.
Het lijkt alsof de kunstenaar net even uit zijn gebouw is weggelopen en zo weer verder kan gaan. Dat doet hij soms ook, door ouder werk te herzien en door in zijn atelier in Ronse altijd aan verschillende werken tegelijk te werken. Soms gaat dat snel, soms staat een werk er jaren voordat het klaar is. Het onaffe karakter is een essentieel onderdeel. De klei lijkt nog nat, andere beelden hebben een fragiel evenwicht dat elk moment verstoord kan worden. Of de elementen zijn zo bij elkaar gebonden dat het lijkt alsof ze ook zo weer los kunnen laten. Ook in de presentatie benadrukt hij dit vaak door een atelier-achtige setting. Alles lijkt een tijdelijke constructie, even vluchtig als een gedachte of herinnering die voorbij komt en door Manders gevangen is in een beeld. Het zijn geen voltooide gedachten, of afgeronde verhalen. Er is altijd het gevoel dat er meer is dan wat je ziet. Dat dit een gestold moment is, een glimp van de werkelijkheid waarin alles ook als je er niet bent verder gaat. Hoewel hij het als taal ziet, is er van een letterlijke betekenis geen sprake. Het werk roept gedachten en associaties op maar laat zich niet vangen in een analyse of conclusie. Als het een zin is, dan is dat meer zoals in een gedicht of muziekstuk. Het ontroert of raakt iets, maar ontglipt zodra je dat wilt omschrijven. Het is een continu veranderend universum. Wellicht doet het werk zich net anders voor als je het een tweede keer kijkt. Voor Manders is dat de essentie van kunst, dat het ongrijpbaar blijft.
Wil je de rest van het artikel lezen? Meld je dan nu aan voor de nieuwsbrief of word abonnee!
Shao Fan (Beijing, 1964) neemt een speciale plaats in binnen de hedendaagse Chinese schilderkunst. Hij is een meester in de techniek van de klassieke inkttekening. In zijn werk combineert Shao Fan schilderkunst, tekenkunst en design met een diepgaande kennis van de Chinese cultuur. Daarmee was Fan ook één van de eerste Chinese kunstenaars die de grenzen tussen visuele kunst en meubels verkende. Een goed voorbeeld hiervan zijn de Ming stoelen. Hoewel het ontwerp van deze stoelen innovatief is, zijn ze verbonden met traditionele methoden. De stoelen kunnen worden beschouwd als een sculptuur die een functioneel meubel suggereren.
De hoofdrolspelers van zijn monumentale werken zijn dieren. Fan ziet met name het konijn en de haas als archetypen en hybride wezens tussen mens en dier. Daarbij sluit hij aan bij de traditie: het konijn en de haas zijn terugkerende onderwerpen in de traditionele Chinese kunst en ambachten. In China heeft men de neiging geen onderscheid te maken tussen deze twee legendarische diersoorten. In de taoïstische traditie worden ze geassocieerd met onsterfelijkheid en een lang leven. De tentoonstelling `Shao Fan: Between Truth and Illusion` is de eerste Nederlandse museale solotentoonstelling van deze hedendaagse kunstenaar. Het betreft een retrospectief van 2009 tot heden, waarin zowel de innovatie als de traditie van de Chinese cultuur te herkennen zijn.
Shao Fan, Afternoon Nap, 2019, old elm wood, 142,5 x 83 x 95 cm ®The artist and Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne
Videotour met Lucas De Man
Ondanks de gesloten deuren, stap je nu vanuit je huiskamer zo Het Noordbrabants Museum in. Theatermaker en kunstliefhebber Lucas De Man kreeg eenmalig exclusief toegang om de vaste collectie en wisseltentoonstellingen te ontdekken. Dit bezoek is vastgelegd in een interactieve video waarin ook minder bekende delen van het museum aan bod komen. Zo is er voor elke bezoeker genoeg nieuws te ontdekken. Tijdens deze rondleiding kiest de kijker zelf voor verdieping door middel van keuzemogelijkheden.
Alsof je een brede loopgraaf ingaat. Een tijdscapsule. De ervaring van de kerk is compleet anders. Schuttingen en zandzakken omsluiten de pilaren en vormen de ruimte. Het is donker, de ruimte is slechts verlicht door kaarsen. Een houten constructie houdt de matrassen vast die tegen de muur leunen. Vijf kroonluchters zijn van het plafond naar beneden gehaald en rusten op houten stellages. Een prachtig contrast in vorm en materiaal; het in kaarslicht glanzende goud, de krullen van de kandelaars en de robuuste ruwe balken waar ze op rusten. Uit verschillende hoeken klinkt geluid. Oerwoudgeluiden, walvissen, mechanisch geluid, sirenes, auto`s en geweren, beroemde speeches en stilte. Hoewel het nooit echt stil kan zijn zegt Adrian Vilar Rojas, de kunstenaar die deze metamorfose op zijn naam heeft staan. Stilte bestaat niet, het is een door mensen bedacht woord voor de momenten waarop wij (denken) niets (te) horen. Andere wezens horen dan wellicht wel iets.
Adrián Villar Rojas
Adrián Villar Rojas (Argentinie, 1980) is bekend om zijn grote site specific installaties, waarbij hij een ruimte of gebouw met tijdelijke ingrepen totaal naar zijn hand zet. Zijn werk neemt als een parasiet bezit van de ruimte en zal daarna weer verdwijnen. Ook in die zin is het werk een commentaar op de bewaarzucht van de kunstwereld en van de mens in het algemeen. Uiteindelijk blijft er (fysiek) niets van het werk over. Rojas investeert veel. Ook in Amsterdam. Hij verdiepte zich in het omgaan met erfgoed, in de geschiedenis van de kerk, de geografische ligging, in de kerkgemeenschap en in de mensen die er werken. Na jaren van research is de installatie nu voltooid en tot april 2020 te zien. Drie weken lang bouwde hij het het werk op met zijn team en een grote groep vrijwilligers. `s Nachts werkte hij aan de soundscape die door de ruimte klinkt. Sommige geluiden zijn in de kerk opgenomen, de rest komt uit het archief van geluiden dat de kunstenaar tijdens vele reizen verzamelde, van internet, en uit de verzameling van de sounddesigner waarmee hij samenwerkte.
Adrián Villar Rojas – Poems for Earthlings (foto MS)
De tijd staat stil
Niet alleen de buitenwereld valt weg, zoals altijd in een kerk, ook de tijd staat stil. Of liever: is ongrijpbaar geworden. Verschillende dimensies vallen samen. Die van de eerste wereldoorlog met zandzakken en loopgraven. Zandzakken die ook werden gebruikt om erfgoed te beschermen in de oorlog. Belangrijke gebouwen en kunstwerken werden ingepakt om ze te behoeden voor trillingen. In de soundscape komen geluiden voorbij uit alle tijden en werelden. van mens en dier, van deze plek en van het luiden van de kerkklokken. Rojas versterkt het gevoel van vervreemding in tijd door ook het ritme van de klokken en het carillon aan te passen. In plaats van elk half uur slaat de klok tijdens zijn project slechts een keer per uur, het carillon klinkt elke twee uur in plaats van elk uur. De tijd rekt op. Het is volstrekt onduidelijk in welk tijdperk je je bevindt. Er zijn associaties met de oorlog, met donkere middeleeuwen of zelfs met prehistorisch leven. Rojas: “Een kerk is te vergelijken met een grot, een van de buitenwereld afgeschermde plek om te schuilen, waar je rond het vuur bij elkaar zit en verhalen vertelt. Vandaar ook dat er alleen kaarslicht is.” Met het vertellen van verhalen begint de geschiedenis. Informatie en herinneringen doorgeven. Is dat wellicht een betere manier van erfgoed behouden dan de nadruk op het bewaren van materiële dingen?
Adrián Villar Rojas, Poems for Earthlings, 2019 Oude Kerk (foto Jörg Baumann)
Een nieuw perspectief
Rojas heeft de kerk veranderd in een sculptuur van ongekende proporties; waar je als individueel mens slechts een klein figuurtje in bent, dat het geheel niet kan overzien maar er desondanks deel van uitmaakt. Rojas: “De installatie beslaat minder dan de helft van de oppervlakte van de kerk. De wand van zandzakken is ook een barrière, een grens. Daarachter ligt de rest, als een andere wereld die je niet kunt zien en waar je geen toegang toe hebt. Omdat er ook geluid aan die kant klinkt, is die wereld wel voelbaar aanwezig.” Het grote onbekende. Een leegte die zowel aantrekt als dreigend is. Die nieuwsgierig maakt. What lies beyond? Het universum?
De ervaring van de installatie roept duizenden associaties op. Sommige heel individueel, andere universeel of cultureel bepaald. Het werk spreekt op een intuïtieve manier, inderdaad als een gedicht. Rojas grijpt ver terug in de tijd maar ook vooruit. Hij nodigt de mens uit als buitenstaander naar zichzelf te kijken en te onderzoeken waarom zijn cultuur zo object gericht is. Op vasthouden en bewaren. En op zichzelf. Waarom zou je stoppen bij de mens? Of bij deze planeet? Rojas kijkt verder. Op de krant die hij bij de installatie maakte staat het jaartal 2499 en naast leesbare tekst bevat deze ook veel onbegrijpelijke tekens. Voor ons dan. Wellicht kan een andere, buitenaardse beschaving het wel begrijpen. Zo rekt Rojas de wereld op. En nodigt de navelstarende mens met zijn Poems for Earthlings uit tot een ander perspectief.
Poems for Earthlings Adrián Villar Rojas Oude Kerk, Amsterdam 21 november 2019 t/m 26 april 2020 dagelijks geopend 10.00 – 18.00, zondag 13.00 – 17.30 https://oudekerk.nl
